ICEDcube

Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.

Расширенный поиск  

Автор Тема: Попытка научного анализа творчества Эдмунда Шклярского  (Прочитано 2578 раз)

0 Пользователей и 2 Гостей просматривают эту тему.

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

Е.Э. НИКИТИНА Тверь
«МИР ПО ИМЕНИ ДЕКАДАНС»: МОТИВЫ ДЕКАДАНСА В АЛЬБОМАХ ГРУПП «АГАТА КРИСТИ» И «ПИКНИК»

(ОКОНЧАНИЕ)

5. МОТИВ СМЕРТИ, САМОУБИЙСТВА

Как выход из того положения, в котором очутился мир на рубеже веков, декаденты рассматривают смерть, в том числе и самоубийство. «В связи с тезисом о бессмысленности жизни декадентская литература уделяет особое внимание теме убийства и самоубийства… Чаще всего убийство и самоубийство – плата за духовное освобождение героя». Обращение к теме смерти мы встречаем и в рассматриваемых альбомах. У «Агаты Кристи» эта тема решается вполне в декадентской традиции. Так, например, в песне «Мотоциклетка» смерть – это нечто вроде новой религии, это новая вера, в которую переходит персонаж:

Меня не будет завтра
Тебя не будет завтра
Всех нас не будет завтра
Сегодня или завтра


Особенно явно тема смерти раскрыта в песне «Кошка». Тотальное равнодушие лирических персонажей к миру и к самим себе приводит к тому, что смерть уже не воспринимается как зло, у них больше нет страха смерти; лирический герой не чувствует сожаления, «кошка» не чувствует боли. Смерть рассматривается как болезнь, которая неизбежна и которая знаменует конец любой жизни. Всё, что чувствуют персонажи песни, – скука и усталость. Тем не менее смерть в этой песне представлена сродни сну («Спи спокойно Бог с тобою»). Кроме того смертью «больна» кошка – а как известно, у кошки девять жизней. Смерть в данном случае можно рассматривать, с одной стороны, как переход в новую жизнь, а с другой, как смерть, усиленную девятикратно. И подчёркнуто натуралистичная концовка песни говорит именно в пользу второго варианта. Тема самоубийства осмыслена в этом альбоме «Агаты Кристи» иронично:14

На патефон поставлю пластинку
И застрелюсь под музыку Стинга
We`ll be together tonight

«Декаданс»

Тем не менее декадентская традиция соблюдается и в данном случае. У «Пикника» тема смерти и самоубийства, конечно же, присутствует. Однако решение её не так однозначно вписывается в традицию декаданса, как у «Агаты Кристи». В композиции «Гильотины сеченье, веревки петля» мы тоже видим ироничное переосмысление традиции декаданса:

Вот тебе и лечение –
Грусть-тоску утолят
Гильотины сечение
И веревки петля.


Для тех, кто «шёл по углям», смерть не имеет значения. Лекарство от скуки этого мира – смерть, а точнее казнь. Однако вряд ли есть смыл говорить, что в этом тексте мотив «смерть как выход» признаётся аксиомой. В конструкциях фраз можно увидеть скорее иронию, чем абсолютное признание смерти как единственной возможности избавиться от бессмысленности жизни.
Мотив самоубийства возникает в песне «За пижоном пижон»:

Это твой город –
Ближе неба асфальт,
Что ещё проще,
Чем взять и упасть?


Идея довольно проста: проще покончить с собой, чем выйти за пределы обычного мира, гибельного мира города. Однако идея самоубийства в данном случае не постулируется. Она звучит только в вопросе. Таким образом, можно сказать, что лирический герой, понимая, что есть более простой путь выйти из враждебного мира (самоубийство), выбирает тем не менее другой путь, хотя и нельзя сказать, что этот путь такой уж правильный, например, с точки зрения романтизма. Определённые намеки на самоубийство присутствуют и в песне «Вплети меня в своё кружево»:

Бежит капелька за капелькой,
На руке оставив след,
Чем тебе не украшение,
Не рубиновый браслет.


Нельзя сказать, что речь здесь идёт явно о самоубийстве. Возникает вполне классическая ассоциация «вскрытые вены – рубиновый браслет». Однако в предыдущем куплете речь идёт о том, что персонажи песни «в кровь царапают лицо», поэтому можно сказать, что песня в целом связана, скорее всего, с моментами страсти, любви («за такие за мгновения всё отдашь в конце концов»), а всё-таки не с самоубийством. В традиционном ключе мотив самоубийства затронут только в песне Алины Шклярской «Трилогия»:

Оторвал два крыла,
И упал, как стрела.


Это уже сознательный отказ от своей сущности, чем, собственно, и является самоубийство.

6. ИСКУССТВО КАК ВЫСШАЯ ФОРМА ЖИЗНИ, КАК НЕБЫВАЛОЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ НАСЛАЖДЕНИЕ

Если не как выход, то, по крайней мере, как способ получить сильные чувства рассматривается в эпоху декаданса искусство. Акцент делается на чувственном искусстве, только в нём возможно истинное «небывалое эстетическое наслаждение»15. В альбоме «Декаданс» «Агаты Кристи» только творчество способно вернуть герою утраченные сильные эмоции, прогнать состояние апатии:

Спой мне о чём-нибудь на ужин
Спой мне чтобы было грустно
Только не очень больно
Спой мне чтобы было страшно
Чтобы было щекотно

«Щекотно»

Причём воздействие искусства настолько сильное, что оно может вызвать даже физиологические ощущения: щекотку, боль. Пародийное переосмысление декадентский гедонизм получает в песне Г. Самойлова «Декаданс»:

Вернусь я туда где кушают смерть
И черпают жизнь из хрустальных бокалов
Где ничего невозможного нет
Да это немного но это немало
Там декаданс случайные встречи
Солнышко тушит ненужные свечи
На патефон поставлю пластинку
И застрелюсь под музыку Стинга
We`ll be together tonight


Налёт богемности, эстетический антураж (хрустальные бокалы, свечи, патефон) – всё это вполне в духе эпикурейства начала XX века16. «Кушают смерть» - с одной стороны это, конечно, намеренное снижение заявленной в песне пафосности, а с другой, это не просто увлечённость смертью, это особое наслаждение ею. Таким образом, мотив гедонического наслаждения тесно связан с мотивом смерти. И покончить с собой герой собирается под музыку. У Э. Шклярского искусство – это сила, которой трудно противостоять:

Ты в плену босоногого танца,
Тебе голову кружит мечта,
Я последний певец декаданса,
И от песни моей ты растаешь.

«Декаданс»

Творчество, мечта и вдохновение «последнего певца декаданса» - это то, что «берёт в плен», то, от чего кружится голова. Получается, что не только «певец декаданса» испытывает наслаждение от своего искусства; он способен заставить и слушателя испытывать те же эмоции.

7. ХУДОЖНИК САМ РЕШАЕТ, ЧТО ДОБРО, А ЧТО ЗЛО

Одним из признаков декаданса исследователи называют декадентский аморализм. В рамках декадентских воззрений каждый художник сам утверждал свою мораль. «Художник, отображая какие-либо стороны действительности, самим способом её освещения склоняет нас к той или иной нравственной оценке. Именно в этом способе и характере оценки складывается декадентский аморализм17». Интересно, что ни «Агата», ни «Пикник» не делают акцента на какой-либо нравственной оценке. Однако в песне Э. Шклярского «Клоун беспощадный» описан именно тип поведения художника-декадента:

Чем безжалостнее клоун,
Тем разнузданнее смех.
Нет, совсем он не невинен,
Нечисты его глаза.
Он из зала душу вынул
И ногами растоптал.


Клоун – персонаж данной песни – это образ художника-безумца. Он не является воплощением чего-то духовного и возвышенного, он «не невинен», он жесток, как Нерон, он управляет зрителями не просто как кукловод; ему кажется, что он фактически Бог: «Будто держит он в руках / Нити тысяч жизней бренных». И чем клоун «безжалостнее», чем больше он безумен в своем творчестве, тем больший успех имеет его представление.

Подводя итоги, можно сказать следующее. Конечно, в большинстве случаев использование декадентских мотивов в творчестве групп «Пикник» и «Агата Кристи» сходно. Авторы текстов в обеих группах обращаются к таким традиционным для декаданса темам, как неприятие мира,
пессимизм и отчаяние, смерть как выход. При этом нужно отметить, что в альбоме «Декаданс» Г. Самойлов, основной автор альбома, создаёт тонкую стилизацию эпохи рубежа XIX – XX веков, иногда пародируя реалии того времени. Многие мотивы альбома, по сути выдержанные в традиции декаданса, вполне могут быть «перенесены» на реалии конца XX – начала XXI веков.

В альбоме «Певец декаданса» группы «Пикник» стилизации под эпоху XIX – XX веков нет, некоторые мотивы (например, мотив кризиса веры) в текстах не используются. Однако большинство декадентских мотивов в альбоме поддерживают основную творческую концепцию
Э. Шклярского – концепцию мимолетности бытия.

________________________________________________________________________________________
1 Савельев К.Н. Новые подходы в осмыслении понятия «декаданс» // Проблемы филологии, культуры и искусствоведения. – 2007. - № 1. – С. 142
2 См.: Долгенко А.Н. Русский декаданс как форма выражения кризисного сознания в литера-туре и культуре рубежа XIX – XX веков // Мировая литература в контексте культуры –Пермь, 2010. – С. 18–20.
3 Э. Шклярский: «Мне казалось, что есть некий декаданс, - по-разному понимаемый ими инами (группами «Агата Кристи» и «Пикник» - Е.Н.), но, тем не менее, он присутствует. И мнеказалось, что для данного альбома это сочетание будет гармонично». (Борисова Е. Тень декаданса – интервью с Эдмундом Шклярским и Вадимом Самойловым // Fuzz. – 2004. - № 4. Цит. по: Rockarchive.ru: Энциклопедия рока. – Режим доступа:
http://www.rockarchive.ru/text/n-1/206/index.shtml ).
4 См., например, посвященный декадансу сайт Timedecadence.ru
5 Так, например, Эдмунд Шклярский в одном из интервью говорит следующее: «Ещё со школьных времен все, кто мне нравился, сюрреалисты, абстракционисты, представители серебряного века, были записаны официальной пропагандой в ряды декадентов» (Шмерлинг В. «Есть ли у нас место, где в красивых одеждах собирались бы поэты?» [Электронная статья] // Известия: официальный сайт. – Режим доступа:
http://izvestia.ru/news/536651#ixzz2Sv9HQC00). Глеб Самойлов: «…интерес возник в школе, с Серебряного века. Когда стали преподавать взрослого Маяковского, захотелось и почитать. А когда начинаешь читать раннего Маяковского, начинаешь влезать в эту культуру уже полно-стью и открывать для себя и других поэтов. Но так чтобы полностью был без ума от этого времени, жил там и чувствовал его соответствующе - такого не было. Всё равно с современностью это как-то соотносилось. Потом мы познакомились уже и с французами. Со всеми
поэтами эпохи расцвета декаданса» (Интервью с братьями Самойловыми // Новые известия. – 01.03.2006. - № 35 (1913). Цит. по: «Время Z» – журнал для интеллектуальной элиты общества [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/469).
6 См., например: Савельев К.Н. Указ. соч.; Долгенко А.Н. Указ. соч.
7 Здесь и далее тексты «Агаты Кристи» цитируются по официальному сайту группы. Режим
доступа: http://www.agata.ru.
8 Здесь и далее тексты «Пикника» цитируются по официальному сайту группы. Режим доступа: http://www.piknik.info.
9 См.: Толстиков В.С. К вопросу о русской культуре Серебряного века // Вестник Челябинского государственного университета. Философия. Социология. Культурология. – Челябинск, 2012. – Вып. 25. – С. 62-68.
10 Там же. С. 65.
11 Долгенко А.Н. Указ. соч.
12 Брюсов В. Дневники (запись от 4 марта 1893 г.) – М., 1927. – С. 12. Цит. по: Семенова В.В. Поэзия русских символистов как явление модернистской культуры // Вестник Югорского государственного университета. – 2011. – Вып. 1 (20). – С. 113.
13 Долгенко А.Н. Указ. соч. С. 20.
14 См.: Капрусова М.Н. К вопросу о вариантах функционирования модернисткой традиции в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 4. – С. 178–187.
15 Долгенко А.Н. Указ. соч.
16 См.: Капрусова М.Н. Указ. соч.
17 Долгенко А.Н. Указ. соч. С. 19.

© Е.Э. Никитина
Записан

Whisper

  • подотряд_боброобразные
  • застарелый житель
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 311
  • Оранжевая ящерица
    • Просмотр профиля

Попробую хоть какой-нибудь контент восстановить, из того, что сохранилось и не сиюминутно.
Спасибо.

Сильное желание прочитать/перечитать возникает, нужно выделить время...
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

http://journals.uspu.ru/attachments/article/884/Rock15%20(1).pdf
Русская рок-поэзия: текст и контекст [Электронный ресурс] : сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО «УрГПУ». – Электрон. науч. журн. – Екатеринбург ; Тверь, 2014. – Вып. 15. – 346 с.

В. А. КУРСКАЯ
Москва
«МИР КАК БУДТО НАДВОЕ РАСКОЛОТ»: ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПОВОДУ ДУАЛИЗМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Аннотация: В статье рассматриваются основные пары противопос- тавленных друг другу понятий, значимых для текстов песен Эдмунда Шклярского (группа «Пикник»). Исследователь выделяет 8 таких пар и, перечисляя тексты, в которых встречаются подобные оппозиции, показы- вает, что дуализм, или разделение чего-либо на противоположности, явля- ется основой построения поэтом его художественного мира.


Тема, которую мы рассматриваем в настоящей статье, весьма объём- на, поэтому представленное исследование не претендует на полноту и исчерпанность. Мы лишь обозначим основные тезисы этой темы, которые, как нам представляется, в дальнейшем можно рассмотреть более детально.
Прежде всего дадим определение понятию дуализма. Дуализм – «философское учение, признающее в основе мира два независимых начала (напр. материю и дух, добро и зло); противоп. монизм (филос.)» [11]. Для целей нашего исследования мы сузим понятие дуализма и определим его как существование двух фундаментальных начал в какой-либо системе - в данном случае в художественном мире Эдмунда Шклярского. В рок- поэзии этого автора мы сталкиваемся с дуализмом в самых разных его проявлениях, которые рассмотрим ниже.
Ранее другие исследователи уже отмечали ощущение дуальности мира рок-поэтами [7], а также антиномичность как одно из основных свойств русской рок-поэзии [10]. Также была отмечена частая актуализация в рок- стихах традиционных антиномий, например «космос - хаос», «свет - мрак», «земля - небо» и т.д. [10]. Однако дуализм, по нашему мнению, предполагает нечто большее, чем актуализация антиномий, - он предпола- гает построение всей поэтической картины мира на основе таких антино- мий.
В текстах Эдмунда Шклярского дуальность поэтического мира неред- ко находит реализацию через прямое упоминание чего-то двойного, пар- ности в самом широком смысле этого слова. Это можно увидеть, напри- мер, в песне «Инквизитор» (альбом «Танец волка»):

Он наверное хочет меня открыть
Как простой чемодан, он знает одно,
 Даже в самом пустом из самых пустых
Есть двойное дно, есть двойное дно.

В песне «Нет берегов» (альбом «Родом ниоткуда») упоминаются «два флага, печаль и любовь», в тексте «С тех пор, как сгорели дома» (альбом «Харакири») - два солнца. В песне «Ты - королева ночи / Бал» (альбом «Египтянин») есть «две темноты» - возможно, исходя из контекста, это образы мужского и женского начал. Пол и потолок в одноимённой песне из альбома «Немного огня» – это единственные «двое», которые остались вместе с лирическим героем. Пары могут быть составлены и из элементов совершенно разного порядка, а именно «ты (лирический герой или герои- ня? Нельзя сделать однозначный вывод – В.К.) и уксус, / Перламутр и пы- рей» («Перламутр и пырей», альбом «Египтянин»). Иногда парность указывается уже в названиях песен – «Два великана» (альбом «Стекло») и «Две судьбы» (альбом «Тень вампира»). В песне «Себе не найдя двойников...» (альбом «Королевство кривых») отсутствие двойников у лирическо- го героя и его возлюбленной мыслится героем как проблема, как невозможность для героев изменить свою жизнь:

Бежать бы! Да где это слово
Что крепче чугунных оков?
И жить нам приходится снова
Себе не найдя двойников...

Далее мы более подробно рассмотрим основные повторяющиеся антиномические пары, которые нам удалось выделить среди концептов, значимых для творчества Шклярского.

1. В качестве первой и, возможно, главной из таких базовых оппозиций можно выделить традиционное для многих культурных и религиозных систем [6, 9] противопоставление света и тьмы, в том числе дня и ночи как их воплощения, а также их цветовых символов – белого и чёрного. Примеры можно найти в текстах песен «Ночь» (альбом «Дым»), «Немного огня» (альбом «Немного огня»), «Осень» (альбом «Чужой»), «Иероним» (альбом «Говорит и показывает»), «Не кончается пытка» (альбом «Тень вампира»), «Гиперболоид» (альбом «Железные мантры»).

2. Другое противопоставление – это также традиционное противоборство и взаимодействие мужского и женского начал [1, 9] в песнях «Много дивного на свете», «А учили меня летать» (альбом «Танец волка»), «Себе не найдя двойников» (альбом «Королевство кривых»), «Герр Захер Мазох» (альбом «Мракобесие и джаз»), «Кукла с человеческим лицом» (альбом «Театр абсурда»). Ранее мы уже рассматривали женские образы в стихах Шклярского [5] и их взаимодействие с образом лирического героя и сейчас отметим, что отношения между лирическим героем и его возлюбленной у данного автора всегда дисгармоничны, лишены счастья, это именно борь- ба – несмотря на то, что у героев очень много общего. Примечательно, однако, что за пределами борьбы и противостояния этих двух начал в по- этическом мире Шклярского счастье также невозможно: бесполая кукла с человеческим лицом из одноимённой песни (альбом «Театр абсурда») плачет в одиночестве и молит небо об огне «от искры изначальной» – анализ концепта огня в творчестве этого автора позволяет нам сказать, что в дан- ном случае искра означает любовное чувство [3]. Логично, что для того, чтобы его изведать, бесполой кукле нужно будет превратиться в мужчину или женщину – и включиться в противостояние мужского и женского на- чал.

3. Огонь и вода – ещё одна распространённая во многих культурах оппозиция[1, 6, 9]. Концепт огня очень часто встречается в текстах Шклярского и играет весьма важную роль в его поэтической картине ми- ра [3], в то время как вода упоминается существенно реже. Поэтому для нас имеют значение лишь те случаи, когда огонь и вода встречаются в одном тексте, формируя антиномичную пару. Такой пример можно найти в песне «Романс» (альбом «Родом ниоткуда»): «Ты – трепетный огонь, ты – чистая вода». Вариантом такой антиномии, по нашему мнению, можно считать и противопоставление основных характеристик огня и воды, а именно тепла и холода, которое присутствует в песне «Я почти итальянец» (альбом «Говорит и показывает»):

Ты думал – мы дети белого холода
Ты думал – мы больше не сделаем шаг <...>
А мы открыли двери и окна настежь
А иначе зачем это всё
Мне опять захотелось тепла и я жду
Вот сейчас мое сердце расплавится

4. Противопоставление «этого» и «того» миров характерно, впрочем, не только для творчества Шклярского [4], но и для русской рок-поэзии вообще [8]. Примеры этой антиномии можно найти во многих песнях: «Опиумный дым» (альбом «Дым»), «Остров» (альбом «Иероглиф»), «Искры около рта» (альбом «Вампирские песни»), «Шарманка», «Навуходоносор» (альбом «Стекло»), «Настрадался Нострадамус от людей» (альбом «Говорит и показывает»), «Искушение», «Этот мир не ждёт гостей», «Упыри и вурдалаки сотоварищи его» (альбом «Тень вампира»), «У шама- на три руки», «Из коры себе подругу выстругал» (альбом «Королевство кривых»), «Мракобесие и джаз» (альбом «Мракобесие и джаз»), «Колдыри да колдобины», «Лунатики» (альбом «Железные мантры»), «Кукла с чело- веческим лицом», «Карлик Нос» (альбом «Театр абсурда»), «Декаданс», «Игла», «Клоун беспощадный», «Звезда Декаданс» (альбом «Певец декаданса»). В песне «Из мышеловки» (альбом «Мракобесие и джаз») упоми- нается второе рождение – возможно, хотя мы не можем сказать это с уве- ренностью, автор подразумевает рождение героини в новом, «том» мире.

5. В пространстве художественного мира Шклярского существуют три основных концепта – это Город, Открытое Пространство и Комната. Мы подробно рассматривали их в нашей дипломной работе («Система художественных образов и мотивов в рок-поэзии Эдмунда Шклярского (группа “Пикник”)»), защищённой нами на филологическом факультете РУДН в 2010 году. Применительно к пространству в текстах Шклярского можно говорить о последовательном противопоставлении Города Открытому Пространству. Оно отражено в песнях «Пикник» (альбом «Иерог- лиф»), «Там на самом краю земли» (альбом «Харакири»), «Немного огня» (альбом «Немного огня»), «Отучи же меня говорить», «Адреналиновые песни» (альбом «Стекло»), «Вдалеке от городов» (альбом «Египтянин»), «Побежать бы за леса-горы», «Знаки в окне» (альбом «Говорит и показы- вает»), «Вот же это слово» (альбом «Железные мантры»).

6. Исследователями уже отмечалось, что одним из основных вопросов творчества Шклярского является самоидентификация [2], и в её поисках лирический герой неизбежно противопоставляет себя толпе, «другим». Это можно видеть в песнях «Железный орех» (альбом «Танец волка»), «Я невидим» (альбом «Родом ниоткуда»), «Герой» (альбом «Чужой»), «Серебра!!!» (альбом «Говорит и показывает»), «Теперь ты», «Оборотень» (альбом «Тень вампира»), «Королевство кривых», «Из коры себе подругу выстругал», «Когда призрачный свет...», «И всё...» (альбом «Королевство кривых»), «Из мышеловки», «От Кореи до Карелии», «Падший ангел – сын греха», «Заратустра», «Герр Захер Мазох», «Ихтиандр» (альбом «Мрако- бесие и джаз»), «Недобитый романтик», «Гиперболоид», «Лунатики», «Дом мой на двух ногах», «Здесь живут дома-колодцы» (альбом «Желез- ные мантры»), «Театр абсурда», «Карлик Нос», «Дикая певица» (альбом «Театр абсурда»), «За пижоном пижон», «Клоун беспощадный», «Инкогнито» (альбом «Певец декаданса»).

7. Сон и реальность, на наш взгляд, можно рассматривать как вариант «этого» и «того» миров. Эта оппозиция реализуется в текстах песен «Мы как трепетные птицы» (альбом «Харакири»), «Лишь влюблённому вампи- ру» (альбом «Вампирские песни»), «Я почти итальянец» (альбом «Говорит и показывает»), «Недобитый романтик» (альбом «Железные мантры»).

8. Довольно специфическим, редким и характерным именно для изучаемого автора можно считать противопоставление крика тишине, молчанию: это песни «Самый звонкий крик тишина», «Немое кино» (альбом «Жень-шень»), «Египтянин» (альбом «Египтянин»), «Серебра!!!», «Иеро- ним» (альбом «Говорит и показывает»), «Теперь ты» (альбом «Тень вам- пира»).
Подчеркнём одну примечательную особенность: в творчестве поэта немаловажную роль играет концепт «грех». Его противоположностью является концепт «праведность / чистота (нравственная)». Можно привести лишь одну цитату из песни «Ночь» (альбом «Дым»), в которой, видимо, присутствует этот концепт:

Пусть в объятьях темноты
бьётся кто-нибудь другой,
Мы свободны и чисты,
мы проходим стороной.

«Чисты» в данном контексте, скорее всего, употребляется именно в значении «безгрешны», однако нам удалось обнаружить лишь этот еди- ничный случай подобной реализации концепта. Противопоставление «грех – чистота / праведность», столь значимая для многих культурных и религиозных систем [9], в творчестве Шклярского не получает воплощения.
Мы постарались перечислить выше по возможности все песни, в текстах которых в том или ином виде актуализируются обозначенные анти- номичные пары. Как читатель может заметить, перечень текстов довольно объёмный. Это позволяет сделать вывод, что при создании своего поэтиче- ского мира Шклярский редко обходится без пар антиномий. Антиномии становятся своего рода каркасом для всей системы художественных обра- зов. Следовательно, поэтическую картину мира Эдмунда Шклярского можно назвать дуальной по своей сути, и к ней вполне применима цитата из песни «Кукла с человеческим лицом», вынесенная в заголовок нашей статьи: «Мир как будто надвое расколот».

Литература
1. Васильев Л. С. Культы, религии, традиции в Китае [Текст] / Л. С. Васильев. - М.: Восточная литература, 2001. – 488 с.
2. Ганцаж Д. «Кто я?» - один из ключевых вопросов поэзии Эдмунда Шклярского [Текст] / Д. Ганцаж // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. - Вып. 11. - Екатеринбург, Тверь, 2010. – 277 с. - С. 201–207.
3. Курская В. А. Образ огня в поэзии Эдмунда Шклярского [Текст] / В.А.Курская// Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр.- Вып. 10. - Екатеринбург, Тверь, 2008. – 302 с. - С. 191–197.
4. Курская В. А. Пророк и шаман: к проблеме героя в художественном мире Эдмунда Шклярского [Текст] / В. А. Курская // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. - Вып. 11. - Екатеринбург, Тверь, 2010. – 277 с. - С. 215–219.
5. Курская В. А. Особенности женских образов и любовный конфликт в рок-поэзии Эдмунда Шклярского [Текст] / В. А. Курская // Русская рок- поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. - Вып. 12. - Екатеринбург, Тверь, 2011. – 300 с. - С. 147–155.
6. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической симво- лики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов [Текст] / М. М. Маковский. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996. – 416 с.
7. Нежданова Н. К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов [Текст] / Н. К. Нежданова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. - Вып. 1. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. – 132 с. - С. 33–49.
8. Пилюте Ю. Э. К вопросу о «плохой» и «хорошей» рок-поэзии [Текст] / Ю. Э. Пилюте // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. - Вып. 14. - Екатеринбург, Тверь, 2013. – 386 с. - С. 36–41.
9. Смагина Е. Б. Манихейство: по ранним источникам [Текст] / Е. Б. Смагина; Ин-т востоковедения РАН. - М.: Вост. лит., 2011. – 519 с.
10. Толоконникова С. Ю. Мифологические антиномии в русской рок- поэзии [Текст] / С. Ю. Толоконникова // Русская рок-поэзия: текст и кон- текст. Сб. науч. тр. - Вып. 4. - Тверь: Твер. гос. Ун-т, 2000. - 269 с. - С. 154– 160.
11. Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка [Электронный ре- сурс]: Электронный словарь // Толковый словарь Ушакова: сайт. - Режим доступа: http://ushakovdictionary.ru/word.php?wordid=14496 (дата обращения: 03.10.2013).

« Последнее редактирование: Январь 03, 2017, 09:57:59 pm от bober58 »
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

http://oaji.net/articles/2016/999-1457610270.pdf

Русская филология: Вестник Харьковского национального педагогического университета имени Г.С. Сковороды. – 2015. – № 2 (55)
31
УДК 811. 161.1’322.2’332.3                                                                                                                                О.Н. Голикова

НОМИНАТИВНЫЙ РЯД КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ: АНАЛИЗ ТЕКСТА ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО СКВОЗЬ ПРИЗМУ СТИХОТВОРЕНИЯ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Феномен интертекстуальности достаточно подробно описан в современных научных работах. Одним из наиболее полных и отвечающих современному антропоцентрическому подходу к явлениям культуры, мы считаем определение интертекстуальности, предложенное
В. Е. Чернявской. Автор понимает интертекстуальность как «наличие одного (или нескольких) предтекстов в другом, а также отношение, возникающее между текстом и его предтекстом (-ами)» [4, с. 11]. Лингвисты рассматривают интертекстуальность как категорию «разгерметизации» и открытости текста, благодаря которой текст способен вступать в отношения «живого подобия» с другими текстами (термин Штирле – О. Г.). В структурно-семиотическом плане это подразумевает соотнесенность между знаковыми системами, представленными в тексте и предтексте, а также способ, которым один текст актуализирует в своем внутреннем пространстве другой, выражая авторский замысел. Концепция К. Штирле является существенным расширением теории интертекстуальности. Ученый выделяет, с одной стороны, универсальную интертекстуальность, позволяющую соотносить практически каждый текст с другим существующим, а с другой, – собственно «привилегированную» актуализированную интертекстуальность. При этом один текст содержит конкретные и явные отсылки к отдельно взятым текстам (или их группам) и / или лежащим в их основе смысловым кодам. Эта теоретическая основа позволяет говорить об интертекстуальности в узком смысле, в том случае, когда автор намеренно тематизирует взаимодействие между текстами, а также при помощи формальных средств обнажает его для читателя. Предполагается, что не только сам автор намеренно и осознанно включает в свой текст фрагменты предтекстов, но и читатель- адресат верно определяет авторскую интенцию и воспринимает текст в его диалогической соотнесенности. Необходимым условием такого взаимодействия между автором и читателем является интертекстуальное сознание обеих сторон. В некоторых случаях автор вербализирует в тексте ожидаемую активную позицию читателя по отношению к своему произведению, подчеркивает открытость текста для читательского сотворчества. Например, у нашего современника поэта Владимира Шагина читаем:

Осилив пару сотен строк,
Зевнешь: от Шагина до Блока
Не два шага и не два блока.
Как жаль, что рано умер Блок.
А я вот «жив» (тут закавычено).
А ты читай – тебе назначено
Довычеркнуть, что недовычеркнул.
Оно и писано-то начерно.

Словосочетание «писано начерно» подчеркивает нарочитую незавершенность стихотворения и всех стихотворений сборника, поскольку поэт высказывает эту мысль в первом (заглавном) стихотворении. Акцентируется открытость текстов для нового прочтения и переосмысления.
Говоря о способах включения элементов предтекстов во вторичные тексты, филологи уделяют особое внимание цитированию, причем подробно анализируется уровень лексики (например, работы Рябининой, Шаповаловой, Ямпольского). Грамматический уровень как маркер межтекстовых связей описан скудно. Вслед за Е. А. Скоробогатовой, мы считаем, что «в русском поэтическом языке существует ряд грамматических моделей, которые устойчиво воспроизводятся, указывая на прецедентные тексты и повторяя определенный поэтический смысл или смыслы» [3, с. 184]. Изучение прецедентных моделей в языке русской поэзии, с нашей точки, зрения является а к т у а л ь н ы м и п е р с п е к т и в н ы м . П р е д м е т о м нашего рассмотрения являются номинативные ряды в качестве средства указания на связь между текстами. Интертекстуальный потенциал номинативных рядов был ранее рассмотрен в работе [1]. Однородные грамматические ряды особого типа являются предметом нашего научного интереса. Под однородными грамматическими рядами мы понимаем последовательности морфологически и / или синтаксически однородных языковых единиц, объединенных композиционной ролью и связанных с определенным приемом построения текста. Среди однородных грамматических рядов мы выделяем: морфологические, синтаксические, а также морфолого-синтаксические ряды. Номинативный ряд мы понимаем как последовательность морфологически однородных номинативов (существительных в именительном падеже), объединенных композиционной ролью и связанных с определенным приемом построения текста. В большинстве случаев номинативы, составляющие морфологический ряд, являются синтаксически однородными (однотипными), хотя этот критерий не является обязательным для выделения ряда [1, с. 6]. Исходя из тезиса о том, что фольклорно или культурно отмеченная грамматическая форма «служит своеобразным каналом информации, связывающим известную читателю традицию с конкретным текстом» [2, с. 69], мы рассматриваем интертекстуальную активность формы номинативного ряда на примере текста Эдмунда Шклярского. Рабочей гипотезой является интертекстуальная связь между стихотворением Бориса Пастернака «Определение поэзии» и вышеуказанным текстом. Ц е л ь данной работы – расширить представление об интертекстуальном потенциале грамматической формы однородного номинативного ряда.
В ходе своего исследования мы рассматривали случаи, когда языковыми сигналами интертекстуальности являются номинативные ряды как грамматическая основа стиха, а также цитируются лексемы-члены рядов. В качестве примера можно привести стихотворение Анны Ахматовой «Опять проходит полонез Шопена», где она вступает в диалог с Александром Блоком:

Он прав – опять фонарь, аптека,
Нева, безмолвие, гранит…

Поэтесса прямо не называет своего собеседника, но цитирование двух членов известного номинативного ряда (Ночь, улица, фонарь, аптека…) в сочетании с аналогичной грамматической формой без сомнения указывает на автора классического образца символистской поэзии. С этим же стихотворением А. Блока перекликается стихотворение С. Гандлевского, вошедшее в сборник 2012 года:

Как видишь, нет примет особых:
Аптека, очередь, фонарь…

Проведенный нами анализ ряда стихотворений позволил сделать вывод о том, что сигналом интертекстуальности выступает особый структурно-семантический комплекс – номинативный ряд, а не только цитирование лексем, входящих в этот ряд в качестве предикативных членов. Настоящее исследование направлено на расширение представления об интертекстуальном потенциале однородного номинативного ряда как грамматической формы.
Для анализа выбран текст, в котором отсутствует буквальное цитирование предтекста.
Соответственно, на наш взгляд, сигналом интертекстуальных связей служит структурно-грамматическая форма номинативного ряда. Проверим эту гипотезу, рассмотрев поэтический текст Эдмунда Шклярского «Это – выстрел в висок». Этот текст широко известен слушателям в качестве композиции из сборника группы «Пикник» «Настоящие дни».

Это – выстрел в висок, изменяющий бег,
Это – черный чулок на загорелой ноге,
Это – страх темноты, страх, что будет потом,
Это – чьи-то шаги за углом, это…
Это – камень в руке, это лезвие бритв,
Настоящие дни, настоящие дни.
Это – ждущие свет люди в серых пальто,
Настоящие дни, да, да, это...
Если будет день – значит тени не в счет
Если харакири – то кривым мечом
Если тушат свет – значит, грех так грех
Если минарет – значит выше всех
Выше всех, выше всех!

Тексты, ставшие составляющей музыкальных композиций, вызывают дискуссии о своей принадлежности к поэзии. В нашем случае Шклярский посредством выбранной формы текста причисляет продукт своего творчества к поэтическому (вербальному) искусству. У слушателя, знакомого с русской поэтической классикой, возникает стойкая ассоциация со стихотворением Бориса Пастернака «Определение поэзии»:

Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок.
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок.
Это – сладкий заглохший горох,
Это – слезы вселенной в лопатках,
Это – с пультов и с флейт – Figaro
Низвергается градом на грядку.
Всё. что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
Площе досок в воде – духота.
Небосвод завалился ольхою,
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная – место глухое.

Остановимся подробнее на композиционно-грамматическом устройстве обоих текстов.
Первая строфа стихотворения Эдмунда Шклярского состоит из 4 стихов, каждый из которых начинается анафорическим местоимением это. В каждом из стихов указательное местоимение это выступает в позиции подлежащего в предложении, при этом сказуемыми являются номинативы: выстрел, чулок, страх темноты, страх, шаги. Указанные номинативы акцентированы ритмико-мелодическим устройством строфы. Вторая строфа текста организована похожим образом. В ней 4 стиха, 1 и 3 из которых начинаются со слова Это. В 1 стихе локализуются сразу две структуры с начальным Это. Во 2 стихе слово это отсутствует, но оно подразумевается развертыванием композиции строфы. А в последнем стихе второй строфы слово это занимает сильную позицию последнего слова. Строфа завершается многоточием после слова это. В сочетании со знаком многоточия – знаком смысловой незавершенности – такая композиция строфы создает эффект инерции смыслового развертывания. Ведь каждый слушатель или читатель может по-своему достроить ассоциативный ряд, заданный автором. В 1 и 3 стихах во всех случаях слово это играет роль подлежащего при сказуемых, выраженных номинативами: камень, лезвие, люди. Во 2 и 4 стихе локализованы номинативные предложения, точнее повтор одного номинативного предложения Настоящие дни. Во 2 стихе это предложение повторяется дважды, а в последнем стихе сочетается с усилительным да и это. Безусловно, однородный грамматический номинативный ряд в первых двух строфах стихотворения соотносится со структурой стихового ряда (горизонтального и вертикального). Благодаря композиционной и ритмической организации первых двух строф номинативы-предикативные центры выстраиваются в вертикальный ряд:
выстрел, чулок, страх темноты, страх, шаги, камень, лезвие, дни, дни, люди, дни. Такая упорядоченность компонентов позволяет реализовать особую функцию поэтического текста – фасцинативность (завораживание).
Рассмотрим стихотворение Бориса Пастернака. В первых двух строфах структурной
 доминантой является конструкция с подлежащим это и сказуемым номинативом. В первой строфе каждый стих организован подобным образом. Номинативы-сказуемые составляют вертикальный номинативный ряд: свист, щелканье, ночь, поединок. Во второй строфе первые три стиха начинаются словом Это. В первых двух стихах локализованы предложения с подлежащим это и сказуемыми-номинативами: горох, слезы. В 3 и 4 стихах локализовано двусоставное предложение (Это – с пультов и с флейт – Figaro низвергается градом на грядку). Подлежащее Figaro вписывается в вертикальный номинативный ряд: горох, слезы, Figaro.
Стихотворение Бориса Пастернака является для русской культуры прецедентным текстом, посвященным теме Поэта и Поэзии. Эдмунд Шклярский путем использования аналогичной структурно-синтаксической основы раскрывает ту же тему. В отличие от стихотворения Пастернака, которое прямо названо «Определение поэзии», текст Шклярского не имеет названия. Это – своеобразная загадка для адресата: «посвященный поймет». Человек, знакомый с русской поэзией ХХ века, сразу соотнесет текст Шклярского с широко известным стихотворением Пастернака. Подчеркнем, что интертекстуальная связь осуществляется главным образом за счет актуализированной грамматической формы. Дополнительной отсылкой к Пастернаку и его роману «Доктор Живаго», с нашей точки зрения, является метафора ждущие свет люди в серых пальто. Сам Шклярский во время интервью на «Нашем радио» 22 февраля 2004 года сказал о том, что «песня «Настоящие дни» – это интерпретация чего-то…, какая-то перекличка с некогда прочитанным».
Итак, сопоставление двух поэтических текстов подтверждает гипотезу о том, что грамматическая форма номинативного ряда способна служить индикатором интертекстуальных связей. В силу прецедентности этого структурно-семантического комплекса (морфо-синтаксической модели) в русской поэзии, отсылка к предтексту возникает, на наш взгляд, на основе тождественности номинативного ряда, а не только за счет цитирования лексем-членов ряда. Перспективой исследования является рассмотрение других однородных грамматических рядов в качестве характерных для русской поэзии интертекстем.

 ЛИТЕРАТУРА
1. Голікова О. М. Номінативні та інфінітивні ряди в художньому тексті : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.02 «Російська мова» / Оксана Миколаївна Голікова. – Харків, 2011. – 20 с.
2. Скоробогатова Е. А. Грамматические значения и поэтические смыслы: поэтический потенциал русской грамматики (морфологические категории и лексико-грамматические разряды имени): монография / Елена Скоробогатова. – Харьков: НТМТ, 2012. – 480 с.
3. Скоробогатова Е. А. Грамматические значения и поэтические смыслы: поэтика именных категорий в текстах и идиостилях: монография / Елена Скоробогатова. – Харьков: Харьковское историко-филологическое общество, 2014. – 240 с.
4. Чернявская В. Е. Открытый текст и открытый дискурс: интертекстуальность – дискурсивность – интердискурсивность / В. Е. Чернявская // Лингвистика текста и дискурсивный анализ: традиции и перспективы. – СПб.: Издательство СПбГУЭФ, 2007. – С. 7 – 26.
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

http://letov.org/DOCS/Sbornik-RockClub.pdf
Русский рок: Время назад: Сборник материалов семинара /
Отв. ред. Ю. В. Доманский. М.: Государственный музей современной истории
России, 2016. – 68 с.

В. А. КУРСКАЯ (Москва)
«ТЫ В ПЛЕНУ БОСОНОГОГО ТАНЦА»: ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ПОЭЗИИ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО


Танец – вид искусства, родственный музыке и пению, поэтому упоминание танца в рок-поэзии, особенно частотное для конкретного автора, должно обращать на себя внимание исследователя. Мы рассмотрим мотив танца в поэзии Эдмунда Шклярского. Танец в его творчестве в той или иной форме упоминается достаточно часто – в двадцати двух песнях. Формы его различны – это и обобщенные танец и пляска, и конкретные разновидности – буги-вуги, танго, гопак, хоровод. Можно выделить следующие типичные случаи, в которых автор использует мотив танца:

1. Танец как взаимодействие Героя с его возлюбленной:
Танго «Черная Каракатица» – Вот что сблизит сегодня нас.
(«Танго ―Черная Каракатица‖»)1

Давай дадим друг другу руки, ведь этот вечер не для сна,
И лихо спляшем буги-вуги, а что еще осталось нам?
Пусть чей-то взгляд опять обманет, пусть в танце станет горячо,
Эй, музыкант! Бей в барабаны, давай еще! Давай еще!
(«Вечер»)

А танец подходит к концу,
Наш танец подходит к концу –
Прошу, проведи мне холодной рукой по лицу.
(«Стоя на этой лестнице»)

Глаза очерчены углем
И капли ртути возле рта
Побудь натянутой струной
В моих танцующих руках
(«Глаза очерчены углем»)

Лихорадочный румянец
Водит танцы на щеках, водит танцы на щеках
(«Лишь влюбленному вампиру»)

В последнем примере речь идет о девушке, которая ночью поджидает в саду своего возлюбленного – вампира. Несмотря на то, что всю ночь до утра герои стоят обнявшись, то есть сохраняют неподвижность, автор очень своеобразно вводит мотив танца в песню, в которой мы можем найти столь редкую для любовных отношений в мире Шклярского гармонию между влюбленными2.

А может то, что я ждал уже началось
И я кружусь в фантастическом танце
(«Почти итальянец»)

Этот пример, по нашему мнению, также имеет отношение к любовной теме в творчестве поэта, так как песня «Почти итальянец» по сути представляет собой монолог влюбленного, одержимого своим чувством – возможно, до того,
как он открылся предмету своей любимой3.

2. Танец свойствен и одинокому Герою, и в таком случае танец становится его, если можно так выразиться, основным занятием, а иногда и способом взаимодействия с мирозданием:

Это дело по мне,
Танцевать в глубине,
Среди тихий камней,
Да погасших огней.
(«Я иду по дну»)

Я танцую не в такт,
Я все сделал не так,
Не жалею о том.
Я сегодня похож
На несбывшийся дождь,
Нерасцветный цветок.
(«Я невидим»)

И мы танцуем одни на пыльной ленте дорог.
(«Смутные дни»)

Тело пьяно, ноги – в пляс
Что за дело мне до вас?
(«Падший ангел – сын греха»)

В тишине шатаясь,
Пляшет Иероним. <...>
А вокруг старухи
Водят хоровод,
Что это за сила
Их ведет вперед?
(«Иероним»)

Пример из песни «Иероним» интересен для нас, поскольку здесь танцует не только главный герой, художник, прототипом которого является Иероним Босх, для которого пляска является способом поиска вдохновения сродни танцу дервишей, но и загадочные старухи в его мастерской, и папуас, растирающий краски. Если папуас является помощником художника, то кто такие старухи?

Помогают ли они поймать вдохновение, оказывая творцу своего рода поддержку, или же сам художник заражает их своим танцем? Однозначный вывод сделать сложно; поэт оставляет слушателю простор для разных равновероятных толкований. Лишь в одном случае похожим образом, одна, танцует возлюбленная лирического героя: «Ты в плену босоногого танца, // Тебе голову кружит мечта» («Декаданс»). Мы делаем такой вывод, поскольку в поэтическом языке изучаемого автора обращение во втором лице обычно используется, когда лирический герой обращается к своей возлюбленной.

3. Впрочем, кроме героя и его возлюбленной танцевать могут и другие персонажи песен Шклярского:
Так между двумя огнями
Легкою нитью колышется день,
И танцуют странный танец
Легкие, легкие тени.
(«Пол и потолок»)

И ангелы, голыми пятками
Танцующие на свечах
(«Танцующие на свечах»)

Вот и тень моя тихой змеей покидает меня
И на теплом асфальте босая танцует.
(«Вот и тень моя»)

Дождь, в угоду невежд,
Гонит улицу прочь
Танцевать без одежд.
(«Когда призрачный свет...»)

Когда танцуют мистические, сверхъестественные персонажи – тени, улица, ангелы – пожалуй, можно говорить, что их танец по своей сути и назначению близок к танцу лирического героя.

4. Танец как олицетворение круговорота жизни:
Все кружит из года в год разноцветный хоровод,
В нем мудрец и идиот, в нем красотка и урод,
И не уставая, покоя не зная, то назад, то вперед
Под музыку бубнов и жалобных скрипок кружит хоровод.
(«Хоровод»)

Хоровод, в котором кружат люди разных возрастов, занятий и социального положения, – это образ из культуры позднего европейского Средневековья, Dance Macabre, или Пляска смерти4. Поскольку Средневековье не раз
упоминается в песнях группы «Пикник», можно говорить об устойчивом интересе автора к культуре этого исторического периода, и наше прочтение хоровода в его песне как отголоска Пляски смерти становится вполне обоснованным. Такой же образ, но на этот раз без уточнения танца, присутствует в песне «Течет большая река»: «Они танцуют весь день – харе-харе, // <...> А мне 17 лет».
Лирический герой, однако, не участвует в хороводах, символизирующих человеческую жизнь, не случайно в песне «Заратустра» подчеркивается, что герой «Из чужого хоровода», «Не узнанный никем»: лирический герой танцует свой танец, коллективные пляски, за исключением парного танца с его любимой, ему совершенно чужды.
Подводя итоги, отметим, что несмотря на кажущуюся незначительность мотива танца в художественном мире Эдмунда Шклярского в действительности достаточно многогранен и находит разное применение в поэтических текстах.

1 Здесь и далее тексты песен даны по: www.piknik.info .
2 О любовных мотивах в творчестве Шклярского подробнее см.: Курская В. А. Особенности женских образов и любовный конфликт в рок-поэзии Эдмунда Шклярского [Текст] / В.А. Курская //Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. Вып. 12. – Екатеринбург, Тверь, 2011. – С. 147-155.
3 Подробнее о песне «Почти итальянец» см.: Курская В. А. Образ огня в поэзии Эдмунда Шклярского [Текст] / В.А. Курская // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. науч. тр. Вып. 10. – Екатеринбург, Тверь, 2008. – С. 191-197.

4 Реутин М. Ю. «Пляска смерти» в Средние века [Текст] / М. Ю. Реутин // Arbor Mundi. Мировое
Древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. Вып. 8. – Москва, 2001. –
С. 9-38.

Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

http://nsportal.ru/ap/library/literaturnoe-tvorchestvo/2014/03/30/traditsii-poezii-simvolizma-v-tvorchestve-edmunda

Традиции поэзии символизма в творчестве Эдмунда Шклярского

Содержание

Содержание……………...………………………………………………………………..……1
1. Введение………………………………………………………………………………..……2
2. Традиции поэзии символизма  в творчестве  Эдмунда Шклярского………….…...…3-19
    2.1. Биография  Э. Шклярского……………………………….……………………….…..3-5
    2.2. Особенности поэзии символизма…………………………………………………...…6
    2.3. Анализ стихотворений Э. Шклярского………………………………………….…6-18
    2.4. Лирический герой  поэзии Э. Шклярского…………………………………….....18-19
3. Заключение…………………………………………………………………………….……20
4. Список использованной литературы………………………………………………….…..21

Введение


                                                                                 Обожаю "Пикник".Интересно, а
                                                                         Шклярского проверяли на
                                                                         принадлежность к Иным? Стоило
                                                                         бы...А может, и не надо.. Лучше
                                                                         пусть поет.
                                                                                                   С.Лукьяненко
                                                                                                  "Ночной Дозор"


     Среди рок-поэтов, начавших свой путь в 70-80-х гг., Шклярский был и остается белой вороной. Его песни никогда не носили бытовой, злободневный или агитационный характер, столь характерный для вышедшего из андеграунда русского рока. В то время, когда поколение перестройки превратило рок-музыку в орудие борьбы против советского режима, Шклярский писал абстрактно-экзотические песни. Возможно, именно поэтому его песни не принесли "Пикнику" громкой скандальной славы, однако Э.Шклярский стал одним из лучших рок-поэтов  России, сумев продолжить традиции поэтов-символистов.
         Известный российский писатель-фантаст Сергей Лукьяненко при  создании своей знаменитой и нашумешей в последние годы серии романов о Дозорах по каким-то своим соображениям включил в них большие отрывки из песен Э.Шклярского. .Я прочитал эти романы и должен признать, что их литературная ценность весьма и весьма сомнительна, однако меня в высшей степени заинтриговали стихотворения, поскольку они были крайне сложны для понимания. Так произошло мое знакомство с поэзией  Эдмунда Шклярского.  Познакомившись с творчеством  Шклярского., я нашел в нем очень глубокого и самобытного поэта. Кроме того, я отметил несомненное сходство между его стихотворениями и стихотворениями поэтов-символистов начала 20-го века.
        Цель данной работы состоит в том, чтобы определить особенности поэзии Эдмунда Шклярского и доказать, что он является продолжателем и творческим наследником поэтов-символистов.
       Цель определяет следующие задачи:
- изучить биографию Э. Шклярского и этапы его творчества;
- проанализировать знаковые для творчества Э. Шклярского стихотворения;
 - определить особенности лирического героя поэзии Э. Шклярского.
       
 
Биогрфия  Эдмунда Шклярского
(Группа "Пикник")

Эдмунд Мечиславович Шклярский, поэт, музыкант и "духовный лидер" рок-группы "Пикник",родился 26 октября 1955 года в Ленинграде. Его мать Ирина Сергеевна была преподавателем ленинградской консерватории по курсу фортепьяно (очевидно, это она повлияла на жизненный выбор сына).Его отец, Мечислав Феликсович Шклярский, горный инженер и лауреат государственной премии СССР, был выходцем из Польши, отчего Эдмунд хорошо знал язык отца и даже писал на нем свои первые песни. Уже с 8 лет Шклярский владел гитарой и быстро увлекся рок-н-ролом, слушая "Битлз" и некоторые советские шлягеры (вроде "Королевы Красоты"). Он выучился в музыкальной школе по классу фортепьяно. Свое первое стихотворение Шклярский написал в 7-ом классе, оно называлось "Великан", в нем говорилось о любви, но само это слово не называлось. Позднее оно было положено автором на музыку и включено в репертуар группы "Пикник".
Осенью 1972 года ставший уже профессиональным музыкантом Шклярский несколько недель репетировал с Борисом Гребенщиковым, будущей легендой русского рока. Однако вскоре стало ясно, что двум  талантливым и амбициозным музыкантам вместе не ужиться. Годом позже Шклярский поступил в Ленинградский политехнический институт, примечательный тем, что в нем всегда были сильны традиции студенческой самодеятельности, а к тому времени царило повальное увлечение роком. Там в октябре 1973 года Эдмунд Мечиславович Шклярский организовал свою первую рок-группу  "Удивление". Следующей весной "Удивление" приняло участие в 3-ем фестивале студенческих групп "Весна в ЛПИ", где группа получила особую премию жюри за песню Шклярского "Дилижанс".Уже тогда вопреки моде, предписывающей играть англоязычные стандарты, он начал сочинять песни на русском языке. После института студенческое "Удивление" сразу распалось, Эдмунд же, получивший диплом инженера-строителя АЭС, стал работать в институте имени Ползунова. Работа по специальности не помешала его музыкальным увлечениям, и он становится певцом и пианистом другой студенческой группы "Орион", которая играла главным образом в сельских клубах Ленинградской области. Альянс оказался не особо прочным и распался осенью того же года. В начале 1978 года Эдмунд  Шклярский попытался объединить свои усилия с другим музыкантом  Виктором Сологубом (будущим основателем "Странных Игр"), однако их довольно любопытные музыкальные опыты не вышли за рамки репетиций.
Весной 1981 Шклярский вошел в ленинградский рок-клуб в качестве участника группы "Лабиринт", организованной гитаристом Александром Савельевым (Савой). В сентябре того же года Эдмунд Мечиславович Шклярский получил приглашение от Евгения Волошина (Жана), с которым Шклярский ранее играл в студенческих коллективах, на вакантное место гитариста в группу "Пикник", существовавшую уже год. Шклярский принял предложение и пришел не один, а вместе с Александром Савельевым (гитара) и Али Бахтияном (ударные), последний стал впоследствии директором группы. С этого момента, по выражению Софьи Соколовой, журналистки музыкального журнала "Звуки.RU", "вселенная группы "Пикник" стала вращаться вокруг персоны Эдмунда Шклярского".
В новом составе группа записывает свой первый магнитный альбом "Дым", где Шклярский являлся автором 6 песен из 8. В 1983 году группа вместе с "Аквариумом","Зоопарком" и "Россиянами" становится лауреатом первого фестиваля ленинградского рок-клуба. С 1984 года"Пикник" - профессиональный коллектив Ленконцерта; записывается альбом "Танец Волка". Парадоксально, но в этом же году группа подвергается нападкам со стороны партийно-комсомольской прессы (на страницах "Комсомольской Правды" выходит ряд статей, одна из которых называлась "Деньги за пустой звук"). В 1985 году "Пикник" попадает в "черновые списки" групп, официально запрещенных к тиражированию через студии звукозаписи. Однако это не помешало музыкантам развивать свое творчество.
В  1985 Шклярский провел один из своих первых экспериментов: при записи песни "Праздник" для корректировки звука используется компьютер (позднее он не раз прибегал к этой практике и отказался от нее лишь в начале 90-х годов, поняв, что злоупотребление компьютерной графикой может привести к отходу от традиций рок-музыки). В 1987 году был снят первый видеоклип группы на песню "Иероглиф", бывшей главной в альбоме, вышедшем годом раньше на виниловом диске фирмы "Мелодия".
Уже с 1985 года "Пикник" ведет активную гастрольную деятельность и к 2006 году дает около 930 концертов (это очень много по меркам отечественной рок-сцены; больше только у таких титанов, как "Аквариум" и "Наутилус Помпилиус"). В 1989 году выходит альбом "Родом Ниоткуда", в 1991 - "Харакири", в 1994 - "Немного Огня", в 1997 - "Вампирские песни" и т.д. Всего под руководством Шклярского было создано 17 альбомов к 2006 году. Состав "Пикника" часто менялся, он пересекался с более известными группами.
В 1994 году в авиакатастрофе погибает Али Бахтияр, друг Эдмунда. После выхода альбома "Египтянин"(2001) "Пикник получает звание "Легенда Русского Рока", что вызвало некоторое удивление участников "Пикника".
     Вряд ли во всей рок-н-рольной истории найдется другая страна, где к рок-музыке слушатель предъявлял бы столь высокие требования. Для русского слушателя является главным, чтобы интонации певца, оформление альбомов и сцены соответствовали бы содержанию песен и музыки. Шклярский отлично понимает это, и под его руководством группа "Пикник" стала одной из самых экстравагантных и эпатажных рок-групп на отечественной сцене. Эдмунд Шклярский  утверждает, что самое главное для музыканта - это создать некую незримую нить между собой и слушателем. "Если мы будем делать то, что обманывает наших слушателей, - утверждает Шклярский, - нить прервется». Именно поэтому в любом концертном зале он пытается создать такую обстановку, которая соответствовала бы содержанию его песен. Музыка сопровождается театрализованным представлениями и пиротехническим шоу. Концерт "Пикника" - это целая мистерия. Кроме того, Эдмунд Мечиславович продолжает свои музыкальные опыты с целью усложнения рок-музыки, вводя в нее новые инструменты (пианино и скрипку). Для записи альбома "Говорит и показывает", была приглашена скрипачка Ирина Сорокина.
    В настоящее время Эдмунд Шклярский живет и работает в Санкт-Петербурге.

Особенности поэзии символизма

    Символисты, также называвшие себя неоромантиками, представляли собой одно из трех важнейших течений искусства Серебряного века. Их философия и эстетика сформировались под влиянием различных философских систем: от  Платона до Ницше и Соловьева. Творчество, в их понимании, - это подсознательно-интуитивное восприятие тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Идее познания мира они противопоставляли идею конструирования мира в процессе творчества. Рационально передать созерцаемые смыслы невозможно.
    Поэты-символисты отрицали прямое значение слов и фраз, заменяя их переносными, отчего их стихи можно было интерпретировать по-разному (в зависимости от восприятия читателя), причем сами они приветствовали это и утверждали, что чем больше толкований, тем лучше! Поэзия символистов, по словам их крупнейшего теоретика Вячеслава Иванова, есть "тайнопись неизреченного".
      Поэзия Шклярского очень близка эстетике символизма.

Анализ стихотворений Э. Шклярского
Анализ стихотворения  "Серебра!!!"

    Песня была написана под впечатлением, оставленным произведением В.Гюго "Собор Парижской Богоматери". Само название "Серебра" появилось после просмотра фильма, снятого по этой книге, но с существенным изменением сюжета : в конце фильма героя пытают , заливая ему в глотку кипящее серебро. Шклярского чрезвычайно заинтересовал образ Квазимодо. Сам поэт так говорил о нем : "...Квазимодо не похож на обычных людей. Он, физический урод,  вызывает у других чувство превосходства. Но он по определению не похож на них! В этом – его превосходство над одинаковыми другими. А нет ничего обиднее, чем быть одинаковым. Например, когда болит зуб, это неприятно. Но этот зуб хочется трогать языком. Так вот, Квазимодо обладает избранностью. Заметность, очевидность уродства заставляет его преодолевать свой путь. Да, ему сложнее достичь чего-то. Но он обречен быть героем. Обречен быть героем с самого рождения! ..."
    Наиболее ярко такой лирический герой поэзии Э. Шклярского показан в песне "Серебра!!!". В этом стихотворении Шклярсктй ярко проявил себя как поэт-символист начала 21-го века.

Серебра !!!

Да ему ли так жить - только дергаться
Да химер сторожить не меняя лица
Да оттачивать вдох, зная шаг наперед
Квазимодо-урод, Квазимодо-урод!...

Или ты или я, уж такая Игра
Или свет или звук, или звук или яд
Поднимите им веки, пусть видят они
Как бывает, когда слишком много в крови
         Серебра!!!...

Если мимо пройдет, говори - повезло
Сеять хаос и дрожь - вот его ремесло
Или сетью слов передергивать рот
Квазимодо-урод, Квазимодо-урод!...

А пока его крик режет тень-тишину
Да пока не охрип, разгоняя волну
Поднимите им веки, пусть видят они
Как бывает, когда слишком много в крови
         Серебра!!!...

Это те же костры, только меньше огня
Это те же глаза, только молятся пням
Это те же слова, только наоборот
Квазимодо-урод, Квазимодо-урод

Или ты или я, уж такая Игра
Или свет или звук, или звук или яд
Поднимите им веки, пусть видят они
Как бывает, когда слишком много в крови
         Серебра!!!...
« Последнее редактирование: Январь 03, 2017, 06:10:03 pm от bober58 »
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

Традиции поэзии символизма в творчестве Эдмунда Шклярского (ОКОНЧАНИЕ)


Для того чтобы понять смысл этого стихотворения, необходимо произвести его построфный  разбор.

 1-я строфа.
В 1 строфе указывается , что толпа отвела Квазимодо строго определенное место в жизни, поскольку презирает его и не воспринимает как равного (анафора "да" подчеркивает особую жестокость, с которой герою указали его место). Фраза "химер сторожить" указывает на то , что Квазимодо звонарь в Соборе. Химера (в стихотворении) - это христианская церковь, с ее стремлением разделить Мир на Добро и Зло. Она преемлет лишь один взгляд на вещи и объявляет Злом все, что не вписывается в рамки ее догматической морали ("Кто не с нами ,тот против нас"). Церковь создала Инквизицию, подавляющую любое инакомыслие. Ее цель - сделать людей одинаковыми, и поэтому Квазимодо невольно противостоит ей.

2-я строфа.
      "Или ты или я , уж такая Игра". Поэт противопоставляет два мира : "твой" ("ты"-метонимия, которая подразумевает обывательский мир "нормальных" людей) и "мой" мир инакомыслящих и инакочувствующих. Твой мир - это мир "света", который здесь подразумевает видимость и ложь (зрение часто обманывает человека). "Звук" - это некая высшая реальность, мир фантазии , грез и музыки ( нельзя забывать , что сам Шклярский - музыкант). Он сложнее и красочнее мира "Света", вход в него - удел избранных.
   "Или свет или звук , или звук или яд". Поэт готов скорее умереть , чем отказаться от этого мира.
Следующая строка ("Поднимите им веки , пусть видят они, как бывает , когда слишком много в крови…  Серебра!!!...") является лейтмотивом песни. Поэт призывает мир людей отказаться от вечной слепоты и обратить внимание на таких, как Квазимодо.

3-я строфа.
   Поэт говорит о сомнительном счастье человека, которого обошла судьба Квазимодо. Однако сам факт, что герой столь отличен от других, уже делает его злом для мира, где правит Инквизиция. ("Сеять хаос и дрожь - вот его ремесло"). Герой пытается что-то сказать другим людям, но ему не дают, и его уста лишь судорожно передергиваются.

4-я строфа.
Поэт призывает поскорей обратить внимание на людей, подобных Квазимодо, пока они "не охрипли" и еще сопротивляются этому миру.

5-я строфа.
Здесь содержится намек на то , что для героя такая жизнь не менее страшна ,чем костры Инквизиции ( "те же костры, только меньше огня"). Поэт говорит о том ,что то ,чему поклоняется мир людей, бессмысленно ("Это те же глаза, только молятся пням"), и утверждает , что этот мир, как бы он ни изменялся ,каким бы ни молился богам ,остается тем же ("те же слова, только наоборот").

Анализ стихотворения «Инквизитор»

  Стихотворение близко по теме к стихотворению "Серебра!!!". Они объединены одним лирическим героем, общей темой и моралью. Однако  если в "Серебра!!!" обыгрывается конфликт "личность-общество", то в "Инквизиторе" его можно обозначить как "личность - государство".

Инквизитор

Нет и нет, мне не до смеха,
Нет окна и дверь размыта,
Ведь пытать меня приехал
Сам великий инквизитор.

Инквизитор наседает,
Подбирает инструмент.
"Ты скажи мне все что знаешь,
Полегчает и тебе."

Он наверное хочет меня открыть
Как простой чемодан, он знает одно,
Даже в самом пустом из самых пустых
Есть двойное дно, есть двойное дно.

Если б были еще силы,
Я б сказал ему: "Мой милый,
Я не знаю кто я, где я,
Что за силы правят миром.

И мои опутал ноги
Длинных улиц лабиринт."
Инквизитор мне не верит,
Заворачивает винт.

Он наверное хочет меня открыть
Как простой чемодан, он знает одно,
Даже в самом пустом из самых пустых
Есть двойное дно, есть двойное дно.

Видно был я здесь не первый
Окружен такой любовью,
И во всех углах таились
Призраки средневековья.

Тени в черных капюшонах
Выползают из щелей,
Наблюдают напряженно
За добычею своей.

Они все захотели меня открыть,
Как простой чемодан, они знают одно,
Даже в самом пустом из самых пустых
Есть двойное дно, есть двойное дно.

1-я строфа.
   Герой загнан и обречен. Ему некуда бежать,  выход ему неизвестен ("дверь размыта"). И в этот момент является Инквизитор , который , возможно,  и загнал его в угол.
 
2-я строфа.
  Инквизитор хочет убедить героя ,что все происходящее сотворено для  блага самого лирического героя, инквизитор обещает ему смягчение участи (возможно, наказания) в том случае, если  пленник расскажет ему какую-то тайну.

3-я строфа.
  В любом человеке, даже самом , казалось бы, ничтожном, есть "двойное дно" ,то есть какая-то тайна. Однако Инквизитор не приемлет этих тайн, он желает до конца понять человеческую природу, понять лишь для того, чтобы было легче управлять людьми. Он не понимает идеалы, которым служит герой, не понимает его жизненные принципы, желания и стремления. Поэтому сам стремится узнать это, чтобы ничто не осталось для него непонятым.

4-я и 5-я строфа.
  Герой пытается убедить Инквизитора, что ничего не скрывает от него, что они находятся в равных условиях, что он и сам запутался в хитросплетениях этого мира и не понимает, что за силы правят в этом мире. Однако Инквизитор не верит ему, он по-прежнему убежден , что, если человек ему непонятен, значит  что-то скрывает, что-то ,что можно узнать (это указывает на некоторую ограниченность самого Инквизитора, на его неспособность понять героя). Фразу "заворачивает винт" можно понимать двояко: винт -  это просто орудие пытки, винт - составляющая идеи, согласно которой человек является "всего лишь винтиком в государственной машине". Получается, что работа Инквизитора -это и есть "завинчивание", то есть укрепление государства путем уничтожения инакомыслящих.

7-я и 8-я строфа.
    Герой с ужасом наблюдает за целым орденом Инквизиторов, являющих собой страшные тени минувшей эпохи, в которой они имели наибольшую власть. Они уверены в том, что их дело - это проявление  любви по отношению к людям, над которыми они властвуют, что жестокая тирания необходима. И ,словно ядовитые змеи, они выползают из всех щелей, чтобы  замучить свою жертву, обречь на смерть, лишь бы узнать ,что же все-таки от них скрывают...

Итак, образ Великого Инквизитора - это обобщенный образ государственной машины , ставящей своей целью обезличивание и подавление человеческой личности во имя фальшивых идеалов "общего блага" (здесь можно провести параллель с Благодетелем и его Машиной из романа Е.И.Замятина "Мы").

Анализ стихотворения «Египтянин»

    "Египтянин" является одной из наиболее известных песен группы "Пикник". В разных вариантах звучания она вошла в два альбома. Сам Шклярский, очевидно, считает эту песню знаковой для "Пикника", поскольку назвал ее именем оба альбома и создал специально для нее особый музыкальный инструмент ("новоегипетский инструмент").

Египтянин

Чему вовсе не быть,
 Так того не сгубить,
А чего не сгубить,
 Тому нету конца на Земле.

Тонких улиц иглу
Пальцем переломлю.
Будь свободна душа,
Но меня не лишай
Легких крыльев,
Ведь кажется мне:

Будто я египтянин,
И со мною и Солнце и зной,
И царапает небо когтями
Легкий Сфинкс, что стоит за спиной.

Будто я...
Будто я...

Тот терял, ты найдешь,
Тот молчал, ты поешь,
Тот задумал такое,
Так не будет покоя
Уже никогда.

А мечта не нова,
Чтоб до неба трава.
Будь свободна душа,
Но меня не лишай
Легких крыльев,
Ведь кажется мне,

Будто я египтянин,
И со мною и Солнце и зной,
И царапает небо когтями
Легкий Сфинкс, что стоит за спиной.

Будто я...
Будто я...

Чему вовсе не быть...
Чему вовсе не быть...

1-я строфа.
 Мечты и грезы, составляющие внутренний мир героя, возможно, неосуществимы, однако вместе с тем никакая злая воля не способна их разрушить. Они  возвышают своего создателя над миром и делают его бессмертным.

2-я строфа.
"Тонких улиц иглу" - метафора, которая олицетворяет враждебную действительность, бытность мегаполисов, которая словно бы вторгается в душу человека, одурманивает его, показывая мир в неверном свете, сковывает душу рабством повседневности. Герой избавляет себя от этого, он противостоит этой среде. Его душа воспаряет над миром, однако есть какой-то предел  свободы, предел,  за которым начинается зло, способное вновь закабалить его душу.

3-я строфа.
    Образ Египтянина - это образ человека, сумевшего прикоснуться к Запредельному, познавшего сверхъестественные силы, правящие в этом мире, и частично подчинившего  их себе. Египтянин - это человек, переставший быть всего лишь одним из обитателей этого мира, но ставший его Владыкой, живущим в гармонии с ним.
 
4-я строфа.
Герой песни, живущий в своем одухотворенном мире, противопоставляется сугубо практичному человеку, обывателю. Склонный лишь к практически полезной деятельности ,тот не стремится к духовному совершенствованию, поэтому  не может достичь подлинной свободы и обречен заниматься совершенно бессмысленными для Вечности делами, вкладывая в это все свое существо.

5-я строфа.
Можно сказать, что все стихотворение построено на антитезе: мир духовного противопоставляется миру обыденного, мир человеческой обыденности ("тонких улиц игла") - миру первозданных сил природы ( "А мечта не нова, чтоб до неба трава...").

Итак, "Египтянин - это песня о духовно свободном человеке, который способен воспарить над обыденностью. Его мир - это мир светлых грез и мечтаний, духовной гармонии и первозданной природы, которую поэт противопоставляет враждебной среде, созданной человеком.



Анализ стихотворения «Искушение»

    Песня "Искушение" - это одна из многих песен, где раскрываются мистические настроения Эдмунда Шклярского. Эта песня описывает состояние человека, который попытался с помощью какого-то ритуала войти в контакт с миром Сверхъестесственного. Подобно произведениям Ф.Г.Лавкрафта эта песня рассказывает об ужасе, пережитом  человеком. Однако "Искушение" - это метафора, олицетворение борьбы человека со скрытым внутри него самого злом.

Искушение

Оттого ли бледен
Оттого ль знобит
Не иначе снова
Клялся на крови

Или вдруг коснулся запредельного
Хайо, хайо

Изнутри сгорая
Хоть глоток отпить
И того не зная
За черту ступить

Слаще искушения нету ничего
Хайо, хайо

Кто там тихо стонет
Как в свинцовых снах
Засмотрелся - тонет
Тонет в зеркалах

Тянет, тянет руки и к себе зовет
Хайо, хайо

Клятвы и угрозы
Но тому не быть
Ведь еще не поздно
Зеркало разбить

И садится утро на плечо твое
Хайо, хайо

Сюжет этой песни  рассказывает о происходящими с лирическим героем событиями. Вначале мы видим его, когда уже все произошло, бледного, измученного, больного, но сумевшего прикоснуться к запредельному. Затем мы видим его, мучимого жаждой познания, одержимого желанием узнать о недоступных человеку мирах. Для этого он пошел на риск: провел оккультный ритуал, ставящий своей целью призвать потусторонние силы (очевидно, частью этого ритуала являлось зеркало). И вот этот человек  один в комнате, которую заполняет ночной мрак , пожирает глазами поверхность зеркала, отражающего лишь его лицо и темноту помещения. Уже отчаявшийся и убежденный в недейственности этого ритуала, герой шепчет положенные слова и вдруг...понимает, что  удалось докричаться до неизведанного... Поверхность зеркала становится бездонной, и в самом зеркале появляется страшная тень какого-то адского существа, которое...взывает к человеку, требует, приказывает подчиниться... и идти в другой мир...Объятый нечеловеческим ужасом, герой уже почти подчинился, однако в последний момент сознание возвращается к нему, и он делает единственное, что может: разбивает зеркало...
... И вот этот человек смотрит на осколки зеркала, разбросанные по столу и полу комнаты, уже не  освещенной  бледными лучами восходящего солнца... Розовый свет ложится на его плечи...
    Именно такую картину можно увидеть, если анализировать стихотворение ассоциативно.

Анализ стихотворения «Глаза очерчены углем»

У Э. Шклярского не так много стихотворений, которые можно было бы отнести к любовной лирике. Песня "Глаза очерчены углем" относится к таким стихотворениям. Однако тема любви в этом тексте имеет особую специфику: любовь представлена в нем как нечто  таинственное, сверхъестественное, непостижимое… Глаза очерчены углем

Глаза очерчены углем
И капли ртути возле рта
Побудь натянутой струной
В моих танцующих руках
Каких бы слов не говорил
Такие тайны за тобой
Что все заклятия мои
Тебя обходят стороной

Открыта дверь тебе, я жду,
В одну из пепельных ночей
И твои руки обовьет
Змея железных обручей.
Один лишь шаг до высоты,
Ничуть не дальше до греха,
Не потому ли в этот миг
Ты настороженно тиха.

Глаза очерчены углем,
А ты не выпита до дна,
И этой прихотью одной,
Душа беспечная больна.
И я надеюсь, этот мир
Не утолит тебя ничем
И на руках твоих уснет
Змея железных обручей.

1-я строфа.
     Возлюбленная лирического героя таинственна и загадочна, как сама ночь. Он пытается проникнуть за завесу тайны, познать ее. Для лирического героя любовь к этой женщине - это попытка познать нечто неизведанное, скрытое в ее душе (поэт даже сравнивает женщину со струной неведомого музыкального инструмента), но эта любовь рано или поздно погубит его. Герой видит, какой яд ("и капли ртути возле рта") скрывает его возлюбленная, однако  готов рискнуть, ибо такой шанс выпадает раз в жизни (и далеко не каждому!).

 2-я строфа.
    "Открыта дверь тебе" - метафора, означающая, что лирический герой готов открыться любимой женщине всей душой. Она приходит к нему лишь ночью, что роднит ее с сверхъестественными существами, живущими лишь при свете луны. "Змея железных обручей" - это его объятья. Опять герой указывает на бездонную черноту, скрываемую в душе возлюбленной, познание которой, подобно изучению Черной Магии, может  вознести и погубить одновременно.

3-я строфа.
   Познание тайны стало для лирического героя смыслом жизни, навязчивой идеей ("И этой прихотью одной, душа беспечная больна".) Он желает лишь одного: чтобы этот мир не смог разрушить тайну, подчинив себе его возлюбленную, разрушив ее очарование.

    Итак, любовь лирического героя - это состояние, близкое к психическому  заболеванию, одержимости. Однако для героя она является шансом прикоснуться к чему-то по-настоящему высокому, шагнуть за грань повседневности.

Лирический герой  поэзии Э. Шклярского

  В своих стихотворениях Эдмунд Мечиславович Шклярский создал особый тип лирического героя. Песни Шклярского повествуют о человеке, преодолевающем свой путь.  Эдмунд Мечиславович изображает человека, не просто идущего своим путем, а именно того, кто идет своим путем, несмотря ни на какие трудности. Этот путь связан с преодолением преград, трудностей. Состояние этого человека, то, к чему придет лирический герой в итоге, интересует поэта. Лирический персонаж Шклярского - это человек с героической судьбой, т.е. человек, в критической ситуации делающий выбор не в пользу себя, а в пользу идеала, которому он служит. При этом совсем необязательно он должен быть очень яркой, выдающейся личностью (человек, ведущий тихую и малозаметную жизнь, может преодолевать трудности, немыслимые для обывателя). Его герой - это личность, волей судьбы брошенная в мир, где правит зло. Главная черта его героя - непохожесть на других. Эта непохожесть выражается в способности по-иному воспринимать окружающий мир, видеть в нем проявления высшей реальности, скрытые знаки и смыслы. Окружающая действительность становится для героя враждебной средой, поскольку его, как и любого инакомыслящего, стремятся подчинить либо уничтожить правящие в этом мире Силы. Это зло имеет множество лиц: это и государственная машина, подавляющая человека ("Инквизитор"), и церковь, ведущая беспощадную войну с инакомыслящими ("Серебра!!!"), и образ мрачного города-чудовища, пожирающего души людей ("Здесь под желтым солнцем ламп", "Когда призрачный свет") и многие другие.
    Люди (для этих сил) - марионетки, поэтому они стремятся превратить всех в толпу, стадо, где нет и не может быть непохожих. Эту толпу они также стремятся превратить в оружие против людей, подобных лирическому герою. Единственная цель этих сил - власть над миром.   Лирический герой одним лишь фактом своего существования становится для них непереносимым злом. Однако  он не желает никому зла, не стремится навязать кому-либо свои взгляды и готов принять жизненный выбор любого человека.
    В нескольких песнях "Пикника" встречается образ Вампира. Сам Шклярский относится к нему, как к романтическому образу. Вампир у него - это не кровожадное чудовище, персонаж страшных народных сказок, а какое-то существо, живущее в параллельном мире по своим законам, может быть, не вписывающимся в общепринятые, это существо со своими сердечными переживаниями, страстями и романтическими стремлениями. Возникновение этого образа связано с одним из впечатлений автора: просмотром старого, еще черно-белого фильма "Граф Дракула", где недостаток спецэффектов, кровавых сцен, которыми так злоупотребляет современный кинематограф, компенсировался игрой актеров, сумевших создать, по выражению Шклярского, "эстетику полунамеков", близкую символизму.

Заключение

     Мир творчества Э. Шклярского невероятно сложен, многолик, интересен, оттого понимание подобной поэзии  крайне затруднено. Образы и картины, возникающие в поэзии Шклярского, настолько велики, масштабны,  что часто бывает тяжело подобрать  слова, чтобы выразить  идею произведения. 
    Поэзия Шклярского наиболее близка по своему содержанию поэзии символистов. Смысл многих его песен постигается часто на уровне подсознания, образы в них наслаиваются, как бусинки, на  лейтмотив, образуя причудливую мозаику смыслов. Его песни, несмотря на то что они вроде бы лишены предметности, оставляют широкий простор для личных ассоциаций и переживаний слушателя. В его стихотворениях нет последовательности событий, сюжет статичен. Поэт словно бы пытается запечатлеть один миг, словно хочет нарисовать картину и показать душевное состояние лирического героя именно в это мгновение.
   Наиболее часто в его стихотворениях повторяются черный, белый и серебряный цвета : это цвета ночи. Ведь цель Шклярского - показать мир в особом, мистическом виде. Вообще мистика, восточная и западная, оккультизм свойственны стихотворениям этого рок-поэта. Через взаимодействие героя с потусторонними силами Шклярский пытается раскрыть глубину человеческой души, ее способность познавать тайны окружающего мира.
     Как и у любого поэта-символиста, смысл и сюжет стихотворений Эдмунда Мечиславовича Шклярского постигается на ассоциативном, подсознательном уровне, поэтому зачастую одно стихотворение может иметь несколько интерпретаций в зависимости от образа мысли слушателя или читателя. Поэтому нельзя утверждать, что представленный анализ можно назвать единственно верным. У любого читателя всегда есть возможность додумать, домыслить, дорисовать, что, безусловно, роднит творчество поэтов-символистов Серебряного века и Эдмунда Шклярского.

Список использованной литературы

1. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистиеский анализ текста – М., 1989.
2. Зарубина Н.Д. Текст: лингвистические и методические аспекты. – М., 1981.
3. Лисоченко Л.В. Лингвистический анализ художественного текста. – Таганрог , 1997.
4. А.Соя, И.Гудков, А.Рухлова, И.Цуладзе. Поэты русского Рока. – М., 2004.
5. Гаспаров  М.Л., Русские стихи 1890-х – 1925-го гг. в комментариях. – М., 1984.
6. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века: Очерки. – Л., 1986
7. Русская литература Серебряного века / Под ред. В.В.Агеносова. – М., 1997.
8. Официальный сайт группы «Пикник» (http: //www.piknik.info.news).
9. Новая азбука (http://hewaz.kulichki.ru/).
10. Неофициальный сайт группы «Пикник» (http://pikniks.narod/ru/c/isc/2003.htm).
« Последнее редактирование: Январь 03, 2017, 06:10:32 pm от bober58 »
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

http://journal.kdpu.edu.ua/filstd/article/viewFile/389/335

В. В. Любецкая
ЭСТЕТИКА БАРОККО В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ДЕ ГОНГОРЫ И Э. ШКЛЯРСКОГО


Барокко (итал. barоссо – «странный», «причудливый») – литературный стиль, господствующий в Европе с кон. XVI, XVII и нач. XVIII ст. Существуют различные представления об эстетической природе феномена барокко: его понимают и как «декаданс в искусстве эпохи Возрождения» (Я. Бурхард), и как «новую фазу искусства Ренессанса» (Г. Вельфлин) [8, с. 101]. Исследуя барочный стиль, Т. В. Михальченко в своей статье «К вопросу об этапах изучения художественного стиля барокко» отмечает, что Г. Вельфлин производит переворот в искусствоведении, «реабилитируя» эпоху барокко.
Швейцарский историк искусств говорит не об убожестве барочных форм, а о «впечатляющей игре видимостей, находя в экстравагантных контурах модель создания неосязаемой иллюзии, колеблющейся между небом и землей» [8, с. 101]. Именно новое мироощущение определяет возникновение стиля барокко, который порождает новые жанры и формы искусства.
Барочный мир многосложен и противоречив, и в барочной литературе осуществляется попытка описать мир в его многообразии, осмыслить трагическое противостояние мира и человека, следовательно, видение бытия и отдельной человеческой личности пессимистично. Не отрицая величия Бога, культура барокко сомневается в прочности и непоколебимости сотворенного Им мира.
Человек не ренессансный титан мысли, способный ответить на божественное творение своим творчеством, а «ничтожная песчинка», которая может погрязнуть в собственных сомнениях и страхах, став, таким образом, на путь зла.
Огромный, изменчивый, расколотый мир поглощает человека, что определяет фатальность его судьбы. Отсюда и фантастические элементы, включенные в художественный мир барочных писателей, преувеличенная аффектированность, превалирование чувств, накал тревожных страстей, соединение явлений полярных – добра и зла, возвышенного и низменного, трагического и комического. «Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями – подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью – изображением разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования» [4].
Смиряясь и принимая такой несовершенный миропорядок, представители барокко предполагают, что все сущее имеет некий сокрытый смысл. Соприкасаясь с тайной мира, культура и литература барокко приходит к пониманию Бога как «высшей разумности»,
обладающей огромной созидающей мощью и милосердием, тогда человеческое существо, сочетающие в своей природе добро и зло, может надеяться на исправление порока и возможность чуда при постижении божественного предначертания. Так на фоне трагического начала возникают и религиозные мотивы, тема смерти и тема загробной жизни, где должны прекратиться страдания грешного человека. Чувственный мир воспринимается как нечто «одухотворенное божественным началом», с одной стороны, а с другой – «номиналистическое и импрессионистическое воспроизведение» этого мира [3].
Барочное миропредставление порождает и характер изображения мира в художественных произведениях: необычность, экспрессивность художественных средств, асимметрия, динамика, «стремление ввысь», живописность и красочность, предельная эмоциональная напряженность и внимание к душевному миру человека, экзальтация чувств, выразительный показ глубочайших и потаенных страданий. Ю. Б. Виппер указывает на тяготение барочного стиля к патетике, особенно в его аристократических вариантах, где это принимает «нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу, отсутствие
подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет» [4].
Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямо противоположное идейное звучание. Барокко не знает покоя и статики, оно нелинейно, мир
предстает меняющимся и подвижным, чрезмерность приводит к безудержному полету фантазии, к усложнению образов и языка (символичность, метафоричность, декоративность, театральность, гиперболичность, аллегоричность, ироничность, гротеск). Сталкивая самые различные чувства (подлинное и мнимое, желаемое и действительное, кажущееся и реальное), культура и искусство барокко значительно потеснили разум.
Литература барокко представлена различными стилевыми тенденциями. Две основные линии – аристократическое, элитарное барокко и демократическое, «низовое». Сразу отметим, что типологические черты барокко определили и подвижность жанровой системы. Ведущими жанрами становятся трагикомедия, роман с его жанровыми разновидностями (героический, комический, философский), пастораль, бурлеск, пародирующий высокие жанры. Во всех жанрах выстраивается «мозаичная» картина мира, где воображение художника играет огромную роль.
Поэзия испанского барокко весьма контрастна, но изнутри этой контрастности прорастает общее ощущение, объединяющее художественные миры различных поэтов – хаотичности окружающего бытия, жизненной неполноты, расколотости земного существования. По мнению Ю. Б. Виппера: «Постижение барокко как единства больше всего затрудняет то обстоятельство, что оно представляет собой единство, которое состоит из сплошных противоречий» [3]. Стоит сказать, что развитие поэзии в Испании XVII столетия предопределяет ее контрастность, в испанском барокко развиваются и сталкиваются два различных течения: культизм (культеранизм) и консептизм.
Основоположником и крупнейшим представителем культизма в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого было названо направление – «гонгоризм».
Творчество Франсиско де Кеведо – вершина консептизма, представляет вторую творческую манеру, которая отличается парадоксальностью и раскрывает глубинные и неожиданные связи за счет сопоставления и сопряжения различных объектов через слово и мысль. Комическое начало, бурлеск, остроумие и сатирическое осмеяние у Ф. де Кеведо сочетается с пессимистическим взглядом на современную ему действительность. Таким образом, консептизм сосредоточен не только на простой игре слов, через нее и благодаря ей
он проникает и вскрывает противоречия общественного бытия, заключая в себе реалистическую потенцию. Консептизм – это «трудный стиль» (по Р. М. Пидалю), где огромное значение имеют многозначность и каламбур. Писатели консептисты формулирует
мысли, идеи, концепты максимально выразительно, лаконично, усложняя язык произведений за счет смысловой насыщенностью каждого слова и фразы.
В культизме прекрасное и возвышенное искусство – «башня из слоновой кости», оно может быть доступно только немногим избранным, служит, по мнению Л. де Гонгоры, интеллектуальной элите. Гармония искусства противопоставлена безобразному действительности.
Исследователи говорят о двух стилях в творчестве Л. де Гонгоры – «ясный стиль» представляет первый период его творчества, условно это произведения (оды, сонеты, романсы), изданные до 1610 г. «Ясный стиль» отличается тематической широтой и понятностью слога, он частично связан с фольклорной традицией.
И второй, «темный стиль», изобилующий загадочными метафорами, латинизмами, неологизмами, перифразами, инверсиями характерен для произведений последних лет жизни поэта. «Темный стиль» у Л. де Гонгоры эволюционирует и в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613), в «Уединении» (1612–1613) черты данного стиля выявляются отчетливо. Это свидетельство формирования новой стилистической системы культизма, которую создал Л. де Гонгоры.
Мир, творимый Л. де Гонгорой, ночной, волшебный и хрупкий, поэт осознает как его иллюзорность, так и невозможность абсолютного ухода от дневной яви. И все таки, истинная красота, немыслимая в окружающей, трагически понятой Л. де Гонгорой, реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.
Для консептистов стиль Л. де Гонгоры и его последователей «гонгористов» был верхом искусственности, это и не удивительно, потому что демократическая поэзия более направлена на «изящный ум», на остроумие, а не на раскрытие тайного смысла. Криптография Л. де Гонгоры, понимание его причудливых и странных образов могло быть доступно немногим ценителям поэзии.
«Темный стиль», «ученая поэзия» в философии и эстетике культизма имеет неоценимые преимущества перед прозаической ясностью, криптографический стиль обладает витиеватой формой и исключает бездумное чтение, постижение содержания, проникновение к смыслу – сложный процесс вдумчивого и медленного чтения. Преодоление подобных трудностей зашифрованной поэзии доставляет наслаждение внимательному читателю.
Темы стихов Л. де Гонгоры почти всегда просты, но их воплощение замысловато. «Темный стиль» Л. де Гонгоры живописный, он обращен к зрению и слуху, но главным образом – к интеллекту читателя. Большинство произведений Л. де Гонгоры посвящены типично барочной теме бренности жизни, хрупкости красоты. Таков главный мотив знаменитого сонета «Пока руно волос твоих течет...», восходящий к Горацию, который доводит до сознания читателя
бренность человеческой жизни. К этим размышлениям обращались многие поэты, в том числе и трагический Т. Тассо. Но наиболее безысходно звучит мотив краткости, мгновенности жизни,
мимолетности красоты и молодости в сонете Л. де Гонгоры.
Одним из главных приемов в барочной эстетике является контраст. На контрасте построено и поэтическое произведение Л. де Гонгоры: юность и старость, красота и уродство, но главное противопоставление – жизнь и смерть. Красоте и молодости не просто суждено поблекнуть и
увянуть, ей суждено превратится в «пепел» и в «прах»:

Пока руно волос твоих течет,
Как золото в лучистой филиграни,
И не светлей хрусталь в изломе грани,
Чем нежной шеи лебединый взлет,
Пока соцветье губ твоих цветет
Благоуханнее гвоздики ранней
И тщетно снежной лилии старанье
Затмить чела чистейший снег и лед,
Спеши изведать наслажденье в силе,
Сокрытой в коже, в локоне, в устах,
Пока букет твоих гвоздик и лилий
Не только сам бесславно не зачах,
Но годы и тебя не обратили
В золу и в землю, в пепел, дым и прах (Пер. С. Гончаренко).

Л. де Гонгора говорит о диссонансе мира, о скрытой, и оттого пугающей, быстротечности жизни. Трудным оказывается определение и изучение диалектической связи формы и содержания в произведении Л. де Гонгоры. Подчеркнем стройность и гармоничность композиции данного стихотворения. Быстротечность времени выражается в повторении слова «пока»: «Пока руно волос твоих течет», «Пока соцветье губ твоих цветет», «Пока букет твоих гвоздик и лилий… не зачах». Перед нами вычурный женский образ, поэт заостряет особенность и изысканность красоты: волосы – «золото в лучистой филиграни», чело – «чистейший снег и лед», губы – благоуханные гвоздики, шея – сияющий хрусталь. Но все прелестями юной девы приобретают чуть холодноватый оттенок, их описание носит рассудочный характер. И далее происходит эмоциональный взрыв – в конечном счете, красота обратится «в золу и в землю, в пепел, дым и прах». Пессимистическая идея произведения получает в финальных строках наибольшее раскрытие. Исступленность, которая овладевает
поэтом, позволяет ему изрекать истины и пророчествовать, сказывая подлинный смысл несокрыто.
Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ–ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и литературой постмодернизма конца XX ст.
Русское барокко – явление неоднозначное и трудноуловимое. Как литературное направление русское барокко формируется под влиянием нескольких культур: украинской, белорусской и польской. Выражается это в появлении новых интересов, воззрений, а главное – в идеях, темах, жанрах, в возникновении необычного стиля.
« Последнее редактирование: Январь 04, 2017, 10:44:10 am от bober58 »
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

В. В. Любецкая
ЭСТЕТИКА БАРОККО В ТВОРЧЕСТВЕ Л. ДЕ ГОНГОРЫ И Э. ШКЛЯРСКОГО
(ОКОНЧАНИЕ)

Отдельные барочные черты стали проявляться в литературе XXІ ст. Так, незнакомый, параллельный мир открывает группа «Пикник» в своем творчестве, работающая в жанре прогрессивного рока, арт-рока и нью-вэйв. Особого внимания литературоведов заслуживают альбомы – «Королевство кривых» (2005), «Мракобесие и джаз» (2007), «Театр абсурда» (2010), где элементы барочного стиля выступают наиболее ярко. Рассматривая художественные тексты, мы, вслед за Платоном, подразумеваем, что слово первично по отношению к ритму и напеву [11, с. 166]. Е. В. Герцман пишет, что «существует много доказательств того, что в определение «поэт» вкладывалось и понятие «музыкант»
[5, с. 124]. Именно в «стихии языка» Вяч. Иванов усматривает порождающее лоно поэзии [6, с. 141].
Итак, лидер группы Э. Шклярский (поэт и музыкант) приверженец «темного стиля»; его желание заложить некоторую парадоксальность в слова и как можно короче изложить свою мысль уходит корнями в эстетику барокко, конкретнее – в «гонгоризм». Личное ощущение
тревоги и радости больше характеризует реальность, по мысли Э. Шклярского, чем слово, но руководствуется Э. Шклярский словами, поскольку они и создают состояния.
В поэзии Э. Шклярского нет конкретики, мир разомкнут и открыт, его создание и ощущения, вызываемые созданным миром – основная задача поэта. Погружая человека в особое пространство, Э. Шклярский рассчитывает на то, что это пространство будет раскрыто, расшифровано слушателем, так как «даже в самом пустом из самых пустых есть двойное
дно» («Инквизитор», альбом 1998 г. «The Вest»).
Как правило, все песни «Пикника» «существуют в состоянии первичного зачатия» (по Э. Шклярскому), то есть одна фраза способна составить внутреннюю жизнь произведения. Закодированные образы глубоко метафоричны, многосмысленны, потому их восприятие у
различных слушателей может быть отлично, так как тексты и музыка группы «Пикник» символичны, и написаны в «нескольких слоях».
Обратимся к тексту песни «Смутные дни» из альбома «Жень-шень» (1996), который можно воспринимать как литературное произведение благодаря своей поэтичности и законченной
композиции. Отметим необычность в названии альбома – «Жень-шень», хотя правильное написание – «женьшень», известное лекарственное растение восточной медицины. Раздельное написание этого слова – аллегория дискомфорта и стремление к недостижимой
цельности.
Единственное упоминание слова «жень-шень» мы встречаем именно в песни «Смутные дни»: «так закипай же в крови, женьшеневый сок...». Весьма характерная для «Пикника» особенность – называть альбом словом, которое упоминается именно один раз и вскользь, но имеет ключевое значение для понимания смысла целого (альбом «Харакири» 1991 г. песня «Настоящие дни»; альбом «Стекло» 1997 г. песня «С высоты некуда упасть»). Другая
особенность наименования – название альбома совпадает с названием одной из песен, смысл которой – лейтмотив, объединяющий все произведения (альбомы «Пить электричество» (1999), «Египтянин» (2001), «Говорит и показывает» (2003).
Мотивы «закипания» и «расплавления» в альбоме «Жень-шень» вспомогательные, продолжающие тему дискомфорта. Жень-шень не лечит, а «кипит в крови» (физическое ощущение боли ибезысходность пропадающей души):

Какие смутные дни, как дышит ветер тревог.
И мы танцуем одни, на пыльной ленте дорог.
Как будто клятва дана – ничем не дорожить.
А только в этих волнах кружить.
Так закипай же в крови женьшеневый сок.
Пропадай душа, беги земля из под ног.
Так лети голова вместе с листьями вниз.
Такие смутные дни. Такие смутные дни.
И закипает в крови женьшеневый сок.
И чей-то пристальный взгляд нацелен прямо в висок.
Так лети голова вместе с листьями вниз.
Такие смутные дни. Смутные дни (Э. Шклярский).

Художественным открытием автора данного произведения является исповедальность и предельная искренность. События духовной жизни интересуют поэта больше, чем внешние обстоятельства, «смутные дни». Поэта волнует сам процесс внутреннего движения.
Трагически соединяются любовь к жизни и стремления к смерти, ощущение обреченности и дисгармоничности – «Какие смутные дни, как дышит ветер тревог». Тревожные предчувствия
терзают героя, он фактически прощается с бренным миром, желая выпорхнуть из него. Мир беспорядочен и человек – всего лишь жалкая и безвольная игрушка в руках недоступных сил, его одиночество и марионеточность подчеркивается в строках: «И мы танцуем одни, на пыльной ленте дорог. Как будто клятва дана – ничем не дорожить. А только в этих волнах кружить».
Человеческая жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. И раз мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а
закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы, то человек обречен и жизнь его – мгновение: «Пропадай душа, беги земля из под ног. Так лети голова вместе с листьями вниз. Такие смутные дни. Такие смутные дни». Закипающий женьшеневый сок в крови героя
сочетается со страхом, с опасностью, грозящей отовсюду (то «летящая голова», как будто отрубленная на плахе, то не прозвучавший выстрел – «взгляд, нацеленный в висок»: «И закипает в крови женьшеневый сок. И чей-то пристальный взгляд нацелен прямо в висок»). И рефреном повторяются строки: «Так лети голова вместе с листьями вниз. Такие смутные дни. Смутные дни».
«Смутные дни» – это голос рока, различаемый среди иных голосов и ветра, это смутное ожидание предстоящей гибели «целого мира» и явное ощущение усиливающегося, надвигающегося первозданного хаоса, захватывающего человеческое существо.
Таким образом, можно сделать вывод о мистичности барочного мировидения и самого мира, который постижим через сокровенную суть вещей. Художественная система барокко сложилась в XVII в., но с отдельными элементами данного стиля мы встречается и в нынешнее
время во многих жанрах и у различных авторов. Отдельного внимания заслуживает вопрос о национальном своеобразии барокко в европейских литературах. Диалогическая природа барокко расценивается, как постоянная способность актуализировать всевозможные смыслы и
формировать новые образы в сознании человека. Эпоха барокко определила динамику формирования культур последующих эпох, явив собою зрелую культуры, выработав оригинальный художественный стиль с его живописностью и метафорической усложненностью. Представляя мир как театр (барочные попытки истолкования темы «жизнь есть театр» сходятся в признании «тщеты жизни» [1, с. 103]), в котором человек – марионетка в руках демиурга, как лабиринт, барокко трагично и одновременно возвышенно по своей сути.

Литература
1. Barner W. Barockrhetorik. Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen
Grundlagen. Tübingen / W. Barner. – M. : Niemeyer, 1970.
2. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Г. Вельфлин. – СПб. : Азбука-классика,
2004. – 288 с.
3. Виппер Ю. Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских
литературах XVII века [Электронный ресурс] / Ю. Б. Виппер. – Режим доступа :
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/vipper-o-stilyah-barokko.htm.
4. Виппер Ю. Б. Поэзия барокко и классицизма [Электронный ресурс] /
Ю. Б. Виппер. – Режим доступа : http://www.philology.ru/literature3/vipper-90d.htm.
5. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима / Е. В. Герцман. – СПб. :
Алетейя, 1995.
6. Иванов В. И. Родное и вселенское / В. И. Иванов. – М. : Республика, 1994.
7. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение / вст. ст. А. Л. Штейна;
пер. с испан. – М. : Искусство, 1977. – 696 с.
8. Михальченко Т. В. К вопросу об этапах изучения художественного стиля барокко /
Т. В. Михальченко // Філологічні студії : Науковий вісник Криворізького державного
педагогічного університету : зб. наук. праць. – Кривий Ріг, 2008. – Вип. 1. – С. 97–105.
9. Морозов А. А. Проблемы европейского барокко / А. А. Морозов // Зарубежная
литература. – Л., 1968. – №12. – С. 111–126.
10. Пинский Л. E. Ренессанс. Барокко. Просвещение / Л. E. Пинский. – М. : РГГУ,
2002. – 832 с.
11. Платон Собр. починений : в 4 т. / общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса,
А. А.Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1994. – Т.3. – 1994. – 654 с.
Стаття надійшла до редакції 06.09.2012 р.
« Последнее редактирование: Январь 03, 2017, 09:29:34 pm от bober58 »
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

http://journals.uspu.ru/attachments/article/884/Rock15%20(1).pdf
Русская рок-поэзия: текст и контекст [Электронный ресурс] : сб. науч. тр. / ФГБОУ ВПО «УрГПУ». – Электрон. науч. журн. – Екатеринбург ; Тверь, 2014. – Вып. 15. – 346 с.

Ю. Э. ПИЛЮТЕ
Калининград
ПЕРЕРОЖДЕНИЕ ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В АЛЬБОМЕ «ПЕВЕЦ ДЕКАДАНСА» ГРУППЫ «ПИКНИК»

Аннотация:
В статье анализируется рок-поэзия Эдмунда Шклярского, автора песен группы «Пикник». В альбоме «Певец декаданса» происходит перерождение лирического героя, который проходит свой путь последовательно, от песни к песне, что позволяет сделать вывод – перед нами концептуальный рок-альбом.

Творчество рок-поэта группы «Пикник» Эдмунда Шклярского сложно
для понимания. Мир его песен ускользает от анализа, и если ему не позволить делать это - исследование обречено на провал. Вместе с тем изучение творчества Эдмунда Шклярского невозможно без чёткого понимания ав- торских идейных установок и идеалов. Главной особенностью мировидения Э. Шклярского является его уст- ремленность в мир бесконечного (запредельного) и попытка его постичь. В понимании рок-поэта высшей ценностью обладает нематериальное, вечное. «Чему вовсе не быть, так того не сгубить, а чего не сгубить, тому нету конца на Земле» – эта цитата из песни «Египтянин» как нельзя лучше демонстрирует главную установку автора: ценно то, что не обладает предметной завершенностью. К этому идеалу Вечного и стремится приблизиться автор посредством творчества:

Это да пока, каждый звук как плеть
А вам откуда знать хочу ли я уцелеть
Не для того пока душа несется в рай
Играй моя шарманка, играй
«Шарманка»

Бейте в бубен, рвите струны
Громче музыка играй
А кто слышал эти песни,
Попадает прямо в рай.
«Мы как трепетные птицы»

Своими песнями он творит незримый универсум – связанный с миром внешним и его закономерностями через категории микро- и макрокосмоса. Таким образом, будучи Вселенной, заключённой в самой себе, лирический герой Э. Шклярского не испытывает трагического разрыва между миром ирреальным и реальным (предметным), поскольку первый для него выс- шая и окончательная ценность.
Художественный мир Эдмунда Шклярского, всё его творчество служит утверждению мира света, божественному миру. В этом смысле, груп- па «Пикник» одна из самых светлых групп на российской рок-сцене, как бы парадоксально это не звучало.
Альбом «Певец декаданса» уникален для творчества Эдмунда Шклярского именно потому, что это один из самых мрачных альбомов. На пер- вый взгляд он напоминает «Королевство кривых». Однако там речь идёт о современности, о мире реальном с его «огнями реклам, неоновых ламп», в то время как в «Певце декаданса» дано подробное описание ада - крайнего нижнего локуса художественного мира поэта. Такого подробного описа- ния полюса зла нет ни в одном другом альбоме Эдмунда Шклярского.
Прежде всего, следует уяснить саму модель универсума рок-поэта. Анализ без исключения всех песен Э. Шклярского позволяет сделать сле- дующий вывод: художественный мир поэта - мультивселенная, состоящая из множества миров. Весь этот универсум объединен устремлением автора в запредельное и бесконечное, отрицающее любую завершенность и пред- метность. Именно поэтому художественный мир Э. Шклярского постоян- но ускользает от филологического анализа.

Мир не тот, что вчера,  что минуту спустя.
Ускользая от нас, рушит стены шутя.
Он не тот, что вчера, что минуту спустя.
«Искры около рта»

Мир поэта разделён на «область запредельных миров» и так называемый «авторский универсум». Область запредельных миров - бесчисленное количество вселенных, соприкасающихся с миром автора. Оттуда могут приходить различные иномирные сущности. В свою очередь авторский универсум дополнительно делится на реальный и ирреальный мир. Реальный мир автора – город, населенный людьми (наша действительность). Он противопоставлен миру ирреальному как профанный священному:

А нищие правят бал
Они хотят, да не могут дать
И то, что зовут они кровью
Только вода
«Я пущенная стрела»

Священное пространство в поэтике – это мир света и гармонии:

Адреналиновые песни, цветы, роса,
Ещё мы вместе и можем творить чудеса,
И солнце радугу плавит, льётся свет через край,
Адреналиновые песни. Давай, давай, давай!
«Адреналиновые песни»

Кроме привычных оппозиций свет/тьма и верх/низ, организующих художественное пространство, его конструируют оппозиции глубоко ин- дивидуальные, свойственные только идиостилю автора. Так, центральным противопоставлением здесь выступает пара «открытый/замкнутый». Первый член оппозиции снабжен предельно положительными характеристи- ками, а второй – отрицательными, соответственно. Максимально открытое, бесконечное пространство существует вне иерархических законов – оно принципиально свободно от оценок и являет собой идею вольности и свободы само по себе. Это пространство, обладающее особыми акустиче- скими характеристиками. Любой звук здесь многократно усилен и четок. Огромные пропасти и небеса озвучены музыкой, звоном:

Этот остров, где всё не так,
Как когда-то казалось нам
Этот остров, где каждый шаг
Словно колокол рвет небеса.
«Остров»

Сурги и лурги а что им?  Им всё нипочём.
 Сурги и лурги над пропастью звонкой парят.
«Сурги и лурги»

Эта пустота беспредельности невероятно жива и наполнена музыкой, пением, радостными гимнами рассвета:

Из огня в огонь, из слова в слово
Душа душу зажигает.
В небесах охрипший ветер
Отпеванье начинает.
<...>
Чистый голос в небесах поёт
Светлый полдень над Землей встаёт.
«За невинно убиенных»

Это пространство, открытое для мира стихий - образов, олицетворяющих максимальную свободу и подвижность:

Было б сердце нейлоновым, небо бездонным,
 Наливался бы ветер свинцом.
«Ещё один дождь»

Открыто оно и для света, изобличающего мир тьмы и делающего всё четким и видимым:

Адреналиновые песни, цветы, роса,
Ещё мы вместе и можем творить чудеса,
И солнце радугу плавит, льётся свет через край,
Адреналиновые песни. Давай, давай, давай!
«Адреналиновые песни»

Бесконечному пространству противопоставлено пространство замкну- тое, тесное и тёмное. Чаще всего оно описано как потайная комната без окон и дверей, скрытая от солнца:

Нет и нет мне не до смеха
– нет окна и дверь размыта
Ведь пытать меня приехал
сам Великий Инквизитор.
«Инквизитор»

В доме неприметном в доме без окна
Спрятана от солнца комната одна
«Иероним»

Здесь вершат суд злые силы. Потому Гарин сочиняет свою адскую машину, способную разрушить мир, в потайной комнате:

Да и Гарин – не Гагарин
Он то ласковый то злой
В своей комнате потАйной
Сочинил гиперболоид
«Гиперболоид»

В универсуме Э. Шклярского бытует мифологическое время.
Действие альбома «Певец декаданса» происходит как раз в замкнутом мире, лишенном неба, свежего воздуха и света.
Так в песне «Игла», «звезда» (в поэтике Шклярского, символ личной судьбы и сопричастности небесному миру) нарисована. Она не греет и не светит. Мнимый мир, где все чудится, обесценивает для героя солнце, по- скольку в мире ада оно всего лишь иллюзия.

Говоришь: «Подожди, вот-вот,
Солнце на небе да взойдет».
 Только если ещё оно?
Да не всё ли, не всё ли равно?

В песне «Клоун беспощадный» мир сужается до замкнутой арены цирка. Пространство ада – это и город-лабиринт:

Это твой город -
 Изловчись или сгинь,
Вокруг глаз закрытых
Площадей круги
«За пижоном пижон»

Пространство ада характеризуется персонажами его населяющими. Довлеет над всем фигура «беспощадного клоуна». Уникальность альбома «Певец декаданса» заключается в том, что здесь впервые дано подробное описание самой мрачной фигуры в художественном мире Эдмунда Шклярского. Дьявол - это рыжий клоун-насмешник.
Вообще же смех (в большинстве случаев сатирический и обличаю- щий) обладает важной функцией в поэтике Э. Шклярского и является главным инструментом в оценке мира. Высмеять кого-то или что-то здесь означает возвыситься над объектом осмеяния:

Каково удержаться?
Каково не упасть?
Ведь в лицо ему глядя,
 насмехаются всласть
«Недобитый романтик»

И уже не искалечит смех лощённых дураков
Ведь запрыгнул ей на плечи мокрый ангел с облаков
«Мышеловка»

Будь же небо к нам добрей,
Страшно жить среди людей.
Хохочет дьявол за спиной твоей
Э-ге-гей! Э-ге-гей!
«Опиумный дым»

«Клоун беспощадный» царит в своём замкнутом адском мире, и весе- лье, которое он вызывает у публики, - поистине дьявольское:

Здесь в ладоши бьют нещадно,
Тут и крики, смех, и стон.
Нынче клоун беспощадный
Заводил аттракцион.

Смех здесь не безобидный юмор, а реальная уничтожающая сила, на- правленная на поругание чистого, вечного. Изображая антигероя, автор даёт ему однозначную оценку:
Нет, совсем он не невинен,
 Нечисты его глаза.
Он из зала душу вынул
И ногами растоптал.

Тем не менее в мире Эдмунда Шклярского дьявол не представляет ре- альную угрозу миру света. Тьма в поэтике автора есть отпадение от света. Потому дьявол управляет только теми, кто ему подчиняется, при этом мнит себя всесильным.

Будто это Колизей,
А не пыльная арена,
Будто держит он в руках
Нити тысяч жизней бренных.

Пространство ада организуют персонажи, находящиеся во власти сил зла. В альбоме это и бездушная публика из песни «Клоун беспощадный», и пижоны, населяющие улицы-лабиринты тёмного города («За пижоном пижон»). Мир ада для них не наказание за грехи, а осознанный выбор. Ад в поэтике Э. Шклярского – это «мир по имени декаданс». Локус, полный иллюзий, изломанных судеб, где правят силы зла.
Подчиняясь законам мифологического времени, в его вечном стрем- лении к перерождению, лирический герой осваивает предельно нижний полюс собственно мира. Его путь организует весь альбом. В первой песне «Декаданс» герой делает себя доступным силам зла. Отправная точка пути здесь - вера в иллюзии. Герой позволяет себе обмануться.

И обманемся мы и поверим,
Будто снова впадаем в транс,
 Будто снова открыты двери
 В мир по имени Декаданс

Но при этом система ценностей лирического героя не меняется, он не воспевает зло, но исследует его, даёт ему негативную оценку:

Этот мир не похож на сказку,
Но и в нем всё равно живут
«Декаданс»

Как случилось, что мир остыл,
 Мир теней и дорог пустых?
 Жаль не светит в пути звезда.
Нарисована что ли? Да.
«Игла»

Это твой город -
За пижоном пижон,
Долго ли, скоро ли -
Исчезнет он.
«За пижоном пижон»

А удачу и судьбу
Ни за что не купишь,
 На кону главный приз,
 Главный приз - кукиш
«Гильотины сечение, веревки петля»»

Важно понимать, что по характеру лирический герой Эдмунда Шклярского рационален и уравновешен и обладает устоявшимся образом мысли. Его поведение лишено внешнего пафоса, драматичности, ему чуж- ды ситуации перелома личности или переоценки ценностей – такие по- ступки могут стоить субъекту свободы, и потому он их никогда не совершит. Перед ним гораздо более сложное испытание: на рубеже миров герой должен быть подобным Богу – уметь творить свой мир, нести свет, быть независимым и одновременно открытым для любви. Свободно путешест- вуя между мирами, он остаётся самим собой. Именно поэтому он поддается миру тьмы, но не даёт себя искалечить.
Такой духовной стойкостью обладают ещё некоторые герои творчества группы «Пикник». Иномирные существа такие, как например, таинственные «Сурги и Лурги». Их область обитания – мультивселенная, но они могут проявлять себя и в авторском универсуме. В исследуемом нами аль- боме мы встречаем таких героев в песне «Гильотины сечение, веревки петля». Персонажей характеризует жестокость к мирским слабостям – ведь они им неведомы. Если же они располагают плотью, то намерено истязают её, поскольку в ней заключен пленный дух. Самоистязание уничтожает в них всё телесное и окончательное:

Не имеет значения,
Тем, кто шёл по углям
Гильотины сечение
И веревки петля.

В долгом пути по миру тьмы лирического героя поддерживает не са- моистязание, но любовь. Как и всегда отношения героя и героини гармоничны. Песня «Прикосновение» подчёркивает единение двух любящих людей:

Ведь одной цепи мы звенья,
Через раз опять дышу,
Одного прикосновения
Небывалого прошу.

Надо сказать, что будучи «звеньями одной цепи» герой и героиня проходят совершенно разные пути в мире тьмы. Если для героя необходимо сохранить себя в мире зла, то для лирической героини важно соблюсти гармонию в собственной двойственности. В поэтике Э. Шклярского она совмещает в себе свет и тьму, разрушение и созидание, что делает её ус- тойчивой к изменчивой мультивселенной автора. Такая она и в альбоме «Певец декаданса». Первая песня альбома – это и её отправная точка нисхождения:

Ты в плену босоногого танца,
Тебе голову кружит мечта,
<...>
Говоришь: «Ничего не случится»,
Если буду немного груб,
Говоришь, и смола сочится
В уголках потемневших губ.
«Декаданс».

Пройдя свои пути по миру ада, герой и героиня в последних, итого-вых песнях альбома совершают восхождение. Так в песне «Звезда Декаданс» (одной из последних песен альбома) пространство опять становится принципиально открытым, звучащим. Герой возрождается из тьмы, при- обретая новый опыт, заключённый в образе «Звезды Декаданс».

Ты только родился,
И ангел явился,
Он имя твоё назовет,
А где-то в далёком небе
Звезда Декаданс плывёт.

Песня альбома описывает возрождение героя в состоянии наполненности опытом постижения своего мира. Лирический герой находится в тесной связи с миром внешним через категорию микро- и макрокосмоса. Подобие внешнего и внутреннего миров осуществляется через категорию дома [4]. В песне «Звезда Декаданс» дом наполнен жизнью.

Ты выучил буквы,
И дом твой не кукольный,
 Здесь всё своей жизнью живёт.
А где-то в далёком небе
Звезда Декаданс плывёт.

Герой созидает себя не только в пространстве, но и во времени. В песне весна сменяется осенью и над всем этим парит звезда-декаданс, как образ новой судьбы, полученной после перерождения.
Завершающая композиция «Быть может... (Утешительная)» ни что иное, как гимн возрождению, адресованный каждому слушателю.

И все же, пока дышат звёзды над головой.
Открой своё сердце для счастья, открой.

Таким образом, альбом «Певец декаданса» - это концептуальный альбом, «аналог лирического цикла» [1, с. 79]. Его объединяет путь перерож- дения лирического героя, совершаемый последовательно от песни к песне. В альбоме впервые дано подробное описание крайнего нижнего локуса художественного мира Эдмунда Шклярского и персонажей, его населяющих.

Литература
1. ДоманскийЮ.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. [Текст]/ Ю. В. Доманский – М.: Издательство «Intrada», 2010. – 232 с.
2. Пилюте Ю. Э. Немецкоязычная и русскоязычная рок-поэзия: пробле- мы типологии [Текст]: дисс. ... канд. филол. наук / Ю. Э. Пилюте. – Калининград, 2010. – 214 с.
3. Тексты песен группы «Пикник» [Электронный ресурс]: Список альбо- мов и песен// Официальный сайт группы «Пикник».- Режим доступа: http://www.piknik.info/lyrics (дата обращения 25.12.2013).
4. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. [Текст] / М.: Издательство «Прогресс», 1995. – 624 с.
5. Элиаде М. Священное и мирское [Текст] / М.: Издательство «МГУ», 1994. – 144 с.
« Последнее редактирование: Январь 04, 2017, 10:32:28 am от bober58 »
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

https://www.kantiana.ru/postgraduate/announce/avt_peluti.doc

ПИЛЮТЕ Юрате Эдуардовна
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНАЯ И РУССКОЯЗЫЧНАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
(выдержки)

Во второй части параграфа рассматривается творчество Эдмунда Шклярского, рок-поэта группы «Пикник». Оно глубоко индивидуально и представляет интерес для исследователей. Вместе с тем, являясь ярким примером творчества Ленинградской рок-школы, оно включает в себя общие черты рок-поэзии. Мы охарактеризовали модель мира Э. Шклярского как мультивселенную, состоящую из множества миров. Весь его универсум объединен общим устремлением автора в запредельное и бесконечное, отрицающее любую завершенность и предметность.

Мир не тот, что вчера, что минуту спустя.
Ускользая от нас, рушит стены шутя.
Он не тот, что вчера, что минуту спустя.
«Искры около рта».

Условно разделенный на иномирную и авторскую области, художественный мир рок-поэта организуют пространственные неподвижные образы. Реальный мир автора – город, населенный людьми (наша действительность), – противопоставлен миру ирреальному как профанный священному.

А нищие правят бал
Они хотят, да не могут дать
И то, что зовут они кровью
Только вода
«Я пущенная стрела»

Адреналиновые песни, цветы, роса,
Еще мы вместе и можем творить чудеса,
И солнце радугу плавит, льется свет через край,
Адреналиновые песни. Давай, давай, давай!
«Адреналиновые песни»

К образам подвижным мы отнесли иномирных существ, лирического героя и героиню. Иномирные существа путешествуют сквозь мир автора и выходят за его пределы. Пути героя и героини пролегают в реальном и ирреальном мире автора. В универсуме Э. Шклярского бытует мифологическое время. Священное пространство в поэтике – это мир света и гармонии. Для анализа развития модели мира в творчестве поэта мы рассматриваем альбом «Говорит и показывает». Он посвящен идее творчества, которое осмысливается не только как приобщение к божественным созидательным силам, но и как лицедейство. С одной стороны, способность к созиданию заложена в нас изначально как высшее предназначение. В поэзии Э. Шклярского человек, воссоздающий посредством искусства свой универсум, делает возможным для себя выход за границы материального мира. С другой – позиция актера обеспечивает такому персонажу власть над публикой, он волен повелевать чувствами аудитории, менять свой облик, умирать и воскресать. На пространственном уровне идея игры находит свое отражение в образе сцены. Священный созидательный аспект творчества воплощает лирический герой и медиум, тогда как лицедейство свойственно героине альбома.
........................................................
Категория «художественный мир автора» позволила нам увидеть как «работает» установленная типология рок-поэзии в творчестве отдельно взятых авторов (Михаэля Боденски и Эдмунда Шклярского). Нам также удалось продемонстрировать, каким образом проявляет себя национальная специфика рассматриваемого течения современной поэзии, в художественных универсумах выбранных рок-поэтов.

Творчество Михаэля Боденски является ярким примером немецкоязычной рок-поэзии, здесь находит свое отражение матриархальность рок-лирики Германии. Типология культурного героя вмещает в себя женские образы. Самостоятельной и независимой личностью является девушка, способная приобщить лирического субъекта к ирреальному (женщина-богиня) и являющаяся для него образом для подражания (эталон человека).

Рок-лирика Эдмунда Шклярского отражает основные особенности Ленинградской рок-школы, которой принадлежит творчество его рок-группы. Неоспоримой ценностью в авторском мире выступает независимость человеческой личности. Лирический герой произведений стремится одинаково полно проявить себя, как в реальном мире, так и в ирреальном, что совпадает с главной задачей, что ставят перед собой ленинградские рок-поэты.

Программная идея двоемирия одинаково полно и оригинально проявляет себя в универсумах Михаэля Боденски и Эдмунда Шклярского. При сопоставлении их художественных миров становится ясно: у каждого автора есть своя философия, исходя из которой сакральным и профанным могут быть различные области бытия. В понимании немецкого рок-поэта ирреальным и священным оказывается экстатическое темное пространство стихий. Оно противопоставлено обыденному миру. Отрекаясь от законов социума, этот рок-поэт не считает божественное начало проводником в область священного. Для него небесный мир навсегда соединен с христианской религией, одним из институтов подавления общества. В творчестве Эдмунда Шклярского, напротив, ирреальным признается божественный светлый мир, преисполненный принципов гармонии. Ему противопоставлен мир обыденный, ограниченный конечным существованием и законом большинства.

Принципиально различны модели художественного мира этих авторов, система образов, пространственно-временные координаты. Вместе с тем они едины в общих типологически значимых чертах. Михаэль Боденски нацелен на обострение ситуации конфликта в своих песнях. Его рок-лирика в большей мере риторична и экспрессивна. Творчество рок-поэта группы «Пикник», напротив, устремлено на воссоздание художественного универсума и репрезентации своего мировидения и потому в большей мере располагает поэтическими приемами. Произведенный анализ рок-альбомов позволил, с одной стороны, показать, как проявляет себя художественный универсум в рамках отдельного циклического образования, а с другой, – подтвердил мысль о том, что альбом в рок-поэзии является цельным концептуальным образованием.
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 2972
    • Просмотр профиля

https://cyberleninka.ru/article/n/rok-poeziya-ispolnitelskiy-vizualnyy-subtekst.pdf

Ю. В. ДОМАНСКИЙ
Москва
РОК-ПОЭЗИЯ: ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ВИЗУАЛЬНЫЙ СУБТЕКСТ
(отрывок)

Ну а если брать русский рок, то наиболее ярко и явно исполнительский визуальный субтекст как система всех его элементов реализован в концертных выступлениях группы Пикник: «“Пикник”, пожалуй, единственная русская рок-группа, которая постоянно использует в своих выступлениях элементы карнавального шоу» [1, c. 212]. Е.Э. Никитина подробно рассмотрела «сценических персонажей» «Пикника»1, а кроме того, указала на их генезис2. И именно пример группы Пикник наглядно показывает то, как могут в единой системе взаимодействовать визуальные исполнитель-ские элементы и вербальные компоненты рок-композиции. Позволим себе на примере двух концертов группы (Тверь, Клуб «Морозовхолл», 2013 и 2014 годы), продемонстрировать парочку моментов такого взаимодействия.
В пространстве оформлении сцены на экране, расположенном на заднике, шли клипы и показывались слайды, среди которых был, например, Сфинкс, сопровождавший песню «Египтянин». Благодаря этому оформление сцены не просто иллюстрировало текст песни, а фактически визуализировало его в смысловом плане. Шклярский стоял спиной к экранному Сфинксу и в числе прочего пел:

Ведь кажется мне,
Будто я египтянин,
И со мною и Солнце и зной.
И царапает небо когтями
Лёгкий Сфинкс, что стоит за спиной.


То есть можно сказать, что визуальное тут прямо эксплицировало вербальное, а вербальное – визуальное: Сфинкс, действительно, стоял за спиной музыканта.
Другой пример. Исполнение песни «Азбука Морзе» начиналось с того, что Шклярский через установленный на сцене большой аппарат передавал сообщение морзянкой, а на экране сзади часы стремительно шли назад. И шли задом наперёд люди на экране. Слова же этой совсем новой песни оказались прямо соотнесены с названными визуальными элементами: аппаратом Морзе и изображением идущих вспять часов и людей на экране:

Скоро время назад пойдёт –
Расскажите об этом каждому.
А ты сиди и не ёрзай
И Азбукой Морзе подмигивай мне.


Эти частные примеры столь явной смысловой экспликации взаимодействия вербального и визуального показывают наглядно те возможности, которые открываются и перед исполнителями, и перед исследователями. И филологии вполне по силам изучать синтетические явления такого порядка своими способами. Тем более что в концертном творчестве «Пикника» названные случаи отнюдь не единственные. Особенно интересно проследить подключение к смыслам текстов песен смыслов «сценических персонажей». Например, на сцене появляется Шаман, а Шклярский поёт песню «У Шамана три руки»; появляется Шарманщик – звучит песня «Шарманка»… А кроме того, песни сопровождаются появлением Девушки-виолончели, Шотландца в килте и с волынкой, цирка Шапито с головой клоуна, человека с телевизором вместо головы… И в каждом случае смысловое поле визуального динамичного персонажа отчётливо взаимодействует со смысловым полем собственно песни. То есть детальный разбор песен группы «Пикник» можно и нужно вести с учётом их сценического воплощения. Впрочем, это касается не только «Пикника», а всех концертирующих рок-исполнителей, что мы и пытались показать в данной статье на примерах участия в смыслообразовании рок-композиции элементов исполнительского визуального субтекста, который зачастую не входят в сферу интересов филолога, изучающего рок-поэзию. Мы попытались систематизировать эти элементы, сгруппировав их не просто по типам, а по таким типам, которые прямо соотносятся с теми или иными категориями, рассматриваемыми филологией в произведениях всех трёх родов традиционной литературы.
Итак, изучение пространства сцены, расположения и внешнего вида музыкантов на практике допустимо вести филологическими методами. А следующим за этим этапом может и, наверное, должно стать опять же филологическое изучение системы всех этих элементов в формате рок-концерта. И, наконец, после этого следует рассмотреть исполнительский визуальный субтекст во взаимодействии с системой двух других субтекстов рок-композиции – вербальным и музыкальным. В этом случает пример концертов «Пикника», если брать отечественную традицию, самый, конечно, репрезентативный. Но, конечно, отнюдь не единственный. А потому перед филологом, изучающим рок, открываются просто гигантские перспективы, которые в данной статье мы всего лишь только обозначили и подтвердили несколькими примерами.
__________________________________________________________________________________________________
1 «Всех сценических персонажей “Пикника” условно можно разделить на две группы. К первой относятся собственно персонажи песен или существа, чьё появление можно объяснить текстом песни: трёхрукий Шаман (“У шамана три руки”), Падший Ангел (“Падший ангел – сын греха”), Чёрная Женщина (“С тех пор, как сгорели дома”), Мракобес (“Мракобесие и джаз”). Их поведение на сцене определённым образом можно связать со смыслом исполняемой композиции. “Истуканы себя вводят в электрический экстаз” – на сцене Мракобес “замыкает провода” и т.д. Ко второй группе относятся сценические персонажи, которые никак не связаны с текстом песни: «пирамидка» и танцующий бубен (“У шамана три руки”, концертная программа “Королевство Кривых”), великан и марионетка (“Серебра!!!”), танцующий Шаман (“Самый звонкий крик – тишина”), танцовщица (“Себе не найдя двойников”), ходулисты, клоунесса на песне “Вечер” и т.д. Эти персонажи не только иллюстрируют песни, но и привносят в них некий новый, дополнительный смысл» [1, c. 212-213].

2 Сценические персонажи «связаны с карнавальной традицией. Элементами шоу, которое сопровождает концерты “Пикника”, являются не только “странные персонажи”, но и танцоры, видеоряд к песням, экзотические музыкальные инструменты, которые создаёт сам Эдмунд Шклярский. Однако “карнавальность” проявляется в первую очередь именно в сценических персонажах» [1, с. 213].

Литература
1. Никитина Е. Э. «Квазимодо – урод»: Безобразные и странные персонажи Эдмунда Шклярского [Текст] / Е. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т; Тверь: Твер. гос. ун-т, 2010. - Вып. 11. - С. 207-214.
68
2. Никитина О. Э. Рок-концерт как ритуальное действо [Текст] / О. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т; Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. - Вып. 10. - С. 48-57.
« Последнее редактирование: Сентябрь 10, 2017, 08:25:29 pm от bober58 »
Записан

Апельсин в красном

  • житель
  • ***
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 191
    • Просмотр профиля

Таблица у меня не вставилась ( Вообще, скопировалось странно, лучше по 1-й ссылке читать, если кого заинтересует :)
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ТЕКСТ И КОНТЕКСТ
http://journals.uspu.ru/attachments/article/1510/Rock17.pdf
http://docplayer.ru/56678879-V-a-kurskaya-moscow-colour-in-edmund-shklyarsky-s-works.html

В.А.КУРСКАЯ
Москва
ЦВЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО
Аннотация

В  статье  систематизированы цветообозначения,  встречающиеся в текстах песен Эдмунда Шклярского, проанализированы особенности их употребления и роль в художественном мире поэта.


Несмотря на популярность подобного рода литературоведческих исследований, цветовые концепты в творчестве лидера группы «Пикник» до настоящего времени не становились предметом исследования филологовроковедов. В нашей статье мы постараемся ликвидировать этот пробел. Эта тема представляется особенно важной, так как Эдмунд Шклярский является также и художником, в том числе и автором обложек к альбомам группы «Пикник». Мы не считаем возможным анализировать цвета в поэтической картине мира автора в отрыве от цветовой гаммы его живописных и графических произведений, поэтому уделим внимание также и им.
Как художник, Шклярский часто использует определённые сочетания цветов в своих картинах: «охра + красно-коричневый + бледно-голубой» (типичный пример - обложка альбома «Харакири»), «бежевый + серо-зелёный».
 «бежевый + красно-коричневый + голубовато-серый», «голубой + жёлтый + голубовато-серый + красно-коричневый». Очень редко используются красный, фиолетовый (например, на обложке альбома «Чужестранец»), изумрудный (обложка альбома «Королевство кривых»), сине-фиолетовый и тёмносиний (картина «Дочь Сфинкса»). Таким образом, если рассматривать отдельные живописные и графические произведения Шклярского, то их цветовая гамма ограничена, однако в целом цвета разнообразные.
Проанализируем употребление цветообозначений в текстах песен лидера группы «Пикник». Цветообозначения встречаются как в форме имен прилагательных (тёмный, светлый, яркий и т.д.), так и в форме имён существительных (утро перламутром красит небеса, зелень), глаголов (заалеть, причастие потемневший) и категорий состояния (светло в небесах). Выявленные цветообозначения мы систематизируем в соответствии со словарём терминов цвета русского языка Кульпиной [3], в котором цветообозначения сгруппированы в концепты по хроматическим категориям (объективно существующим цветовым группам). Внутри каждого концепта цветообозначения указаны по мере распространённости в общеупотребительном языке, а также с учётом перехода от более общего признака к более частному (например, вначале «красный», затем «рубиновый» как один из оттенков красного цвета). Мы также сосредоточим внимание на сферах денотации терминов и анализе их роли в текстах Эдмунда Шклярского.
 Концепт белого и светлого цвета
 Белый. Сфера денотации: Б. лепесток 1, стая (призраков), мел, стол, ветры («Завывают ветры Б.», «От Кореи до Карелии»), песок, холод («Мы дети Б. холода», «Итальянец»), листы («Нарисуй мне птиц на белых листах», «Адреналиновые песни»). Специфическое, мифологемное употребление зафиксировано применительно к Б. одеждам: «Кто-то в белом и с косой» (речь идёт о традиционном образе Смерти, так как далее в тексте песни говорится «Все мы гости в этом мире, / Пора домой!»), «И не каждый в Б. доктор» («Гиперболоид») - цвет использован как один из главных атрибутов определённой профессии, по которой и должны опознаваться её представители.
 Светлый. Сфера денотации: С. грёзы, след, полдень, ангел («И светлый ангел над ним»). «Светло» может быть «в небесах» («Ночь») - речь идёт о дне, который противопоставлен ночи. Символическое употребление: «Светлого поймают, в саже изваляют» («Нигредо»). Отмечено также и употребление термина в устойчивом переносном значении: С. грусть («Прикосновение») [3].
 Бледный. Сфера денотации: Б. пальцы, тени, улицы («Лишь влюблённому вампиру»), прохожие, «похожие на Б. святых» («Скользить по земле»).
 Серебряный, серебристый. Сфера денотации: С. лотос, шарф (который сплетёт дождь, «Ещё один дождь»), луна («Луна отразится в пруду серебристой утопленницей», «Вот и я не иду до конца»). Специфическое употребление: «Веки витрин красит ночь серебром» («Когда призрачный свет») - ночью, в колдовское время, витрины превращаются в зеркала [4]. Есть и сложный для толкования образ загадочной Черной Женщины с С. волосами («С тех пор, как сгорели дома»).
 Блестящий. Сфера денотации: Б. капли, куски (скафандров, которые рвёт Ихтиандр), диски (монет, «Деньги»). «Много вычурно-блестящих, / Он один лишь настоящий» - так показано противопоставление персонажа романа Достоевского «Идиот» окружающим его обывателям («Здесь живут дома-колодцы»).
 Сверкающий: «Превращаются люди в мелочь, / В две сверкающие монеты» («Деньги»), ср. с употреблением синонимичного цветообозначения «блестящий» в песне «Здесь живут дома-колодцы».
 Перламутровый. Сфера денотации: П. мантия Недобитого Романтика, а также «Утро перламутром красит небеса» («Русы косы, ноги босы»).
 Прозрачный. Сфера денотации: П. родник («Караван»), двери, рука дождя, солнечный луч, прозрачнее льда стены домов («Танцующие на свечах»), «Всё прозрачнее наряд» Героини, соблазняющей Героя («Вплети меня в своё кружево»).
 Яркий. Я. свет, цвет (крови). Русый: характеристика внешности Героини в песне «Русы косы, ноги босы».
 Концепт чёрного и тёмного цвета

 Чёрный. Сфера денотации: плащ вампира («Ночь шуршит над головой, как вампира черный плащ», «Ночь»), тени в Ч. капюшонах, Ч. чулок, Ч. Женщина с серебряными волосами («С тех пор, как сгорели дома»), папуас (помощник художника, «Иероним»), танго «Ч. каракатица», флаг (демонического существа: «А летит не значит ангел, / Может быть под Ч. флагом», «Гиперболоид»). Специфическое употребление: Фиолетовочёрный - загадочное существо из одноимённой песни, появляющееся после захода солнца, вступающее в сексуальные отношения с Героиней («Он лица беспокойный овал / Гладил бархатной чёрной рукою» - об эротическом смысле прикосновения рукой к лицу подробнее см. [7]).
 Тёмный. Сфера денотации: Т. подъезды, угол, зал, леса, подворотни, улицы, комната, рука, потемневшие губы. Употребление в переносном смысле: «Вскроет всё дикое, тёмное», что таится в потаённой комнате души человека («Дом мой на двух ногах»). Символическое употребление: «Тёмного накажут, мелом лоб намажут» («Нигредо»).
 Сумрачный: «Небо тонет в С. волнах» («Вдалеке от городов»).
 Загорелый: «Это чёрный чулок на З. ноге» («Настоящие дни»).
 Концепт красного цвета
 Красный. Сфера денотации: К. кольцо фонаря, который ловит в свой круг Героиню, вышедшую на улицу ночью в поисках сексуальных приключений («Лицо») [7], К. рот, реки (крови), бант («Как будто флаг повяжешь К. бант», «Кем бы ты ни был»).
 Рубиновый: «Сад в Р. лучах» («Шаман»).
 Алый: «Заалеет на губах рассвет» («Русы косы, ноги босы»).
 Розовый: «Видит Р. рассвет прежде солнца самого» («Шаман»).
 Концепт оранжевого цвета
 Оранжевый: «Да, ты можешь отдать свою душу / О. демонам страсти / И смотреть, замирая, / Как она превращается в дым» («Твоё сердце должно быть моим») - душа Героини сгорает, следовательно, связанные с любовной страстью О. демоны имеют огненную природу, что очень характерно для творчества изучаемого автора [6].
 Концепт жёлтого цвета
 Жёлтый. Сфера денотации: Ж. птица (об осени), солнце ламп, хоровод осени: «Да что эта осень / Явилась без спросу / И Ж. ведёт хоровод» («Звезда Декаданс»). Отметим, что хоровод в текстах Шклярского является олицетворением течения жизни [8].
 Золотой, золотистый. Сфера денотации: З. колесо (о солнце, «Пентакль»), ладони шамана («Шаман»), позолоченные руки («Этот мир не ждёт гостей»), «Солнце золотом мир красит» («Отучи же меня говорить»), кувшины З. (с зельем) («Упыри и вурдалаки сотоварищи его»).
 Концепт зеленого цвета
 Зеленый. Сфера денотации: З. (с заглавной буквы, о Купоросе, «Купорос Е»), ржавая зелень («В ржавую зелень / Солнце зашло», «Новозеландская песня»), З. кровь трав («Пентакль»).
 Концепт голубого и синего цвета
 Голубой. Сфера денотации: Г. даль, стекло витрины, россыпь иероглифов («Иероглиф»). Последний пример обращает на себя внимание, так как голубой цвет считался священным в древнем Египте [11], и с учётом интереса Шклярского к египетской теме (см. также песни «Египтянин», «Кровь, остынь») трактовка Иероглифа именно как египетского символа представляется вполне обоснованной. В песне «Золушка» фигурирует Голубой король - сниженный сказочный образ, по нашему мнению, получивший имя по цвету своей одежды.
 Синий. Сфера денотации: С. озёра, небеса, высь, небосвод («Иней холодным и С. раскрашивает небосвод», «Звезда Декаданс»), асфальт, мох, травы, глаза («Глаза С. фосфором горят», «До Содома далеко»).
 Лазурный: Л. небо, лазурь рек.
 Концепт фиолетового цвета
 Фиолетовый: «Это я, фиолетово-чёрный» («Фиолетово-чёрный») - демоническое существо (см. выше комментарии к концепту черного цвета). Концепт коричневого цвета Ржавый: Р. зелень («Новозеландская песня»).
Концепт серого цвета
 Серый. Сфера денотации: С. тени, дворы, асфальт, плащ («Когда С. Асфальт / Повелитель дорог / Здесь под С. Плащом / Свой лелеет порок», «Когда призрачный свет...»), пальто («Это ждущие свет / Люди в С. пальто», «Настоящие дни»).
 Пепельный. Сфера денотации: П. грим («Так и быть я сотру с тебя П. грим» - о тени, «Вот и тень моя...»), ночь («Глаза очерчены углём»).
 Последнее словоупотребление несколько отличается от традиционного, так как ночь обычно связывается с концептом чёрного/тёмного цвета [3, 12]. Концепт серого/пепельного обычно связывается с пасмурным небом [3], облаками и сумерками [12], а в данном случае может быть связан с белыми ночами, характерными для Санкт-Петербурга, родного города Э. Шклярского. П. грим перекликается с одним из встречающихся в русской литературе употреблений этого термина для обозначения цвета побледневшего лица [12].
 Концепт мутного, неясного цвета
Туманный: «Взгляд Т. пьёт нирвану». Применительно к глазам, взгляду это цветообозначение указывает на потерю прозрачности [12].
 Концепт пёстрого, многоцветного
 Разноцветный: Р. хоровод (хоровод жизни, «Хоровод» [8]), заплаты («От Кореи до Карелии»). Цветной: Ц. фонари («Фонарей Ц. искры хлынут», «Лихорадка»).
 Пёстрый: заплаты (у Золушки), П. птица сомнений («Твое сердце должно быть моим»).
Концепт пёстрого в русской языковой картине мира традиционно связан с силами зла [3]. В творчестве Шклярского он также имеет отрицательную коннотацию, пусть даже и слабо выраженную: хоровод жизни, в котором Герой не участвует, так как ему коллективные пляски чужды [8], птица сомнений.
 
Для наглядности отразим частотность цветообозначений, зафиксированных нами в текстах Э. Шклярского, в таблице 1. Концепты перечисляются от наиболее распространенных к наиболее редким. Концепт цвета Цветообозначения и частотность их употребления Белый и светлый Белый (13), светлый (7), прозрачный (6), серебряный (5), бледный (4), блестящий (4), яркий (3), перламутровый (2), сверкающий (1), русый (1) Чёрный и тёмный Тёмный (12), чёрный (8), сумрачный (1), загорелый (1) Синий и голубой Синий (8), голубой (5), лазурный (2) Жёлтый Золотой, позолоченный (5), жёлтый (3) Таблица 1 Частотность употребления в целом по концепту Красный Красный (4), рубиновый (1), алый (1), розовый (1) 7
Серый Серый (5), пепельный (2) 7 Пёстрый Пёстрый (2), разноцветный (2), цветной (1) Зелёный Зелёный, зелень (3) 3 Коричневый Ржавый (1) 1 Оранжевый Оранжевый (1) 1 Фиолетовый Фиолетово-чёрный (1) 1 Мутный Туманный (1) 1
 Систематизация цветообозначений, используемых Шклярским в его поэзии, позволила выявить следующие закономерности: цветовая гамма в картине мира поэта очень богата, в его текстах употреблено 34 цветообозначения, которые можно сгруппировать в 12 концептов. Частотность употребления их неодинакова: чаще всего употребляются термины «белый» (13), «тёмный» (12), «чёрный» и «синий» (по 8). Наиболее частотными являются цветообозначения, относящиеся к концептам чёрного/тёмного, белого/светлого и синего/голубого.
 В языковой картине мира изучаемого поэта присутствуют, хотя и ограниченно, концепты оранжевого и фиолетового цветов. Для русскоязычной картины мира это, если так можно выразиться, проблемные цвета. В средней полосе России нет естественных объектов выраженного оранжевого цвета (животных с шерстью оранжевой окраски принято называть рыжими), равно как и фиолетового - в случае с последним сложность также и в том, что человеческий глаз недостаточно хорошо различает некоторые его оттенки, смешивая их с тёмно-синим [1, 3]. В качестве подтверждения тому можно вспомнить, в частности, обозначение баклажанов в южно-русском диалекте - «синенькие», хотя они скорее, по нашему мнению, «фиолетовенькие». При проведении опросов на эталонные цветообозначения значительное число русскоязычных респондентов не дают никаких ассоциаций-эталонов для оранжевого и фиолетового цветов. В отношении других хроматических категорий такое наблюдается лишь в виде исключения [1].
 Практически все цветообозначения имеют простую форму, сложный оттенок упомянут лишь единожды - «ржавая зелень» (коричневатозелёный цвет пожухлой травы). Анализ приведённых терминов цвета позволяет увидеть, что в большинстве случаев имеет место использование их буквального значения, или хроматической характеристики: озёра, реки, небеса синие или лазурные, подворотни тёмные, асфальт серый и т.д. Переносные (светлая грусть) и символические (тёмного накажут, светлого поймают) значения отмечены достаточно редко. Таким образом, цвет в художественном мире Эдмунда Шклярского призван создавать прежде всего естественный визуальный образ, лаконичный по цветовой гамме, как и его живописные и графические произведения

 В большинстве случаев термины цвета относятся к объектам окружающего Героя мира (серые дворы, красное кольцо фонаря, прозрачный родник), реже они имеют отношение к портрету Героя (перламутровая мантия Недобитого Романтика), Героини (чёрный чулок на загорелой ноге), общему описанию обывателей (вычурно-блестящие) и сверхъестественных сущностей (светлый ангел, серые тени). В цветовых концептах, используемых автором для описания пейзажа, кроме белого и чёрного наиболее значимы синий и голубой - цвета ясного неба и водоёмов. Зелёный в пейзаже практически не используется: из трёх отмеченных случаев употребления этот термин один раз относится к Купоросу и ещё один раз употреблен в составе сложного цветообозначения «ржавая зелень». Такая цветовая гамма перекликается и с произведениями изобразительного искусства Шклярского: в них почти нет зелёного цвета (больше всего зелени в подвале, изображенном на обложке альбома «Королевство кривых» - важно, что это интерьер, а не пейзаж), фантастические пейзажи похожи на совершенно голую каменистую пустыню, при этом много голубого неба.
 Для нашей темы также представляется важным мотив изменения цвета, трижды зафиксированный в текстах песен Эдмунда Шклярского:
 
 Ты вошёл не в ту дверь, перепутав цвета,
 И теперь, и теперь всё как будто не так. («Немое кино»)

 Отреченье от рук и ног,
 С высоты некуда упасть.
 Пробуждение с криком огня,
 Неродившись, исчезнуть - да.
 Свершилось, кожа меняет цвет,
 И лёд до последней капли раздет,
 А я не спешу начать,
 Пока вода не стала стеклом. («С высоты некуда упасть»)

Всё как будто не так,
 И открытое - заперто.
 Перепутала, видно, цвета Свои радуга («Сердце бьётся на три четверти»)

Отметим, что изменение цвета во всех трёх текстах связывается с глобальным изменением окружающей обстановки, причём возможно, что не только её внешней стороны, но и внутренней сути всего происходящего («Всё не так»).
 Подведём итоги. Особенности употребления цветообозначений в текстах песен лидера группы «Пикник» перекликаются с особенностями цветовой гаммы его живописных и графических произведений. Мир Шклярского-поэта и мир Шклярского-художника отражают друг друга. В них (наверное, уместно сказать «в нём») цвет используется прежде всего для создания лаконичных визуальных образов. Несмотря на редкое употребление цветообозначений в символическом и переносном смысле, цвет у Эдмунда Шклярского - не просто хроматическая характеристика персонажей и объектов, а видимое отражение их сущности.

Записан