ICEDcube

Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь.

Расширенный поиск  

Автор Тема: Попытка научного анализа творчества Эдмунда Шклярского  (Прочитано 3361 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Попробую хоть какой-нибудь контент восстановить, из того, что сохранилось и не сиюминутно.
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2008. – Вып. 10. – 302 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

В.А. Курская (Москва)
ОБРАЗ ОГНЯ В ПОЭЗИИ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Одним из наиболее часто встречающихся образов в поэзии Эдмунда Шклярского является огонь. Для начала дадим определение этому понятию.

«Огонь – 1. раскаленные светящиеся газы, выделяемые при горении; пламя; 2. перен. разг. повышенная температура тела; жар; 3. перен. внутреннее пламя; страсть; 4. свет от осветительных приборов или чего-либо горящего; 5. перен. боевая стрельба»1.

В данной статье мы рассмотрим использование этого слова в первом значении – «пламя». Отметим, что в произведениях Шклярского нередко встречается понятие «огонь» в значении «источник света» (особенно часто – фонарные огни), которое также интересно для исследования, однако это тема отдельной работы, и сейчас мы не будем ее затрагивать.
В мифологии огонь является одной из фундаментальных систем мироздания и выступает как первичный материал космогенеза. В то же время во многих эсхатологических мифах он несет миру гибель (напр., великан Сурт в скандинавских мифах сжигает мир). В европейской мифологии огонь выступает в трех основных формах: 1. небесный огонь (молния); 2. огонь жертвенный; 3. огонь подземный (адское пламя). Огонь олицетворяет сакральные знания (миф о похищении огня Прометеем), контакт человека с высшими силами (жертвоприношение, погребальный костер). Огонь может быть и очищающей стихией: с этой его функцией связаны многие обряды, напр., прыжки через костер в день Ивана Купалы у славян2. В славянском фольклоре и художественной литературе пламя также часто обозначает страсть, сексуальное влечение и в таком случае нередко присутствует в одном контексте со смехом3.
В поэзии Шклярского огонь является многоморфным, то есть существует не только в виде пламени, но и в виде свечи, искр и т.д. Мы последовательно рассмотрим наиболее часто встречающиеся воплощения огня в творчестве этого автора, а также их функции в конкретных текстах и соотношение этих значений с перечисленными выше традиционными значениями огня.

Огонь / пламя.
Пожалуй, одна из самых наглядных в плане рассматриваемой темы – песня «Немного огня»:

А бог живущих в тени и дарующих свет
Это только огонь и не более, нет
Это только огонь, что в нем грех, а?
Убегают слова, их и так не понять
А держите, держите, держите меня
Чтобы я не лопнул от смеха
Немного огня – середина пути
Немного огня тебя может спасти
В блеске обмана…
4

В данном контексте (особенно при наличии понятий смеха и греха) огонь символизирует любовную страсть. Аналогичным является его значение и в песне «Истерика»: тело героя служит «поддержкой костру» – поддержкой страсти.

В песне «Дай себя сорвать» в эротическом контексте (обрыв цветка означает лишение девственности) присутствует образ огненного льва: «Ты коснись рукою огненного льва». Возможно, эту фразу следует понимать как приглашение к интимной близости. Аналогичным является и значение пламени в тексте песни «Ты вся из огня», где возлюбленная лирического героя сравнивается с этой стихией:

Разделяла нас пара шагов, но до этого дня
Я не знал, что такое огонь и что ты из огня. …
Пусть не хватит мне слов,
Пусть я что-то не в силах понять,
Подари мне огонь,
Если ты из огня.


В «Романсе» возлюбленная лирического героя сравнивается с «трепетным огнем» и «чистой водой» – в данном случае перед нами традиционное для индоевропейской культуры противопоставление диаметрально противоположных начал, символизирующее противоречивость характера героини.

В песне «Почти итальянец» есть следующие строчки:

Ты думал – огонь в нашем доме погашен
Ты думал – мы спорим опять ни о чем
А мы открыли двери и окна настежь
А иначе зачем это все.


Отсутствие огня (вернее, мысль о его отсутствии) выражает состояние героя, характеризуя его как отрицательное: погасший домашний очаг, остывшие чувства, отсутствие творческого импульса, особенно в контексте рассуждения о смысле жизни («А иначе зачем это все»). Не случаен и переход к действительности, с которым связано понятие тепла:

Мне опять захотелось тепла и я жду
Вот сейчас мое сердце расплавится


Здесь также присутствует намек на любовную страсть – «сердце расплавится».
Близким представляется и значение образа огня в песне «В развороченном раю»:

И горит огонь не гаснет
Только будет ли им счастье
Только будет ли им счастье
В развороченном раю
5.

Здесь огонь выступает как бы залогом, одним из необходимых условий счастья (в данном случае пусть и недостаточным) и, сближаясь по значению с домашним очагом, обозначает благополучие.
В песне «Герой» говорится о школьнике, который выделялся среди сверстников в том числе и особенной любознательностью, нестандартным подходом к восприятию и осмыслению действительности («Я знакомые буквы любил повторять / Я разгадывал книги как шифр, я пытался узнать / Что такое весна»). Герой признается, что

Мне хотелось огня и тепла, я не мог больше ждать
Когда будет весна.


Здесь огонь и тепло выступают как неразлучные спутники весны, времени пробуждения жизненных и, в широком смысле, творческих сил; в литературе весна часто противопоставляется зиме – времени холода, длинных ночей (темноты), когда вся природа находится в состоянии сна. В таком контексте желание лирического героя поджечь школу («Лишь однажды пытался я школу поджечь / Да учитель узнал, спички выбросил в печь») может пониматься как метафора попытки приблизить весну – изменить окружающую действительность.

Иную роль огонь играет в песне «Разбойники», где подчеркивается его пассивность:

Нет пока еще не вздрогнули
Не взлетели топоры
Спит огонь у бочки с порохом
Спит родимый до поры


В тексте прямо указано, что такое состояние является временным. Здесь огонь используется не в качестве символа, а в качестве фона, дополнения к изображаемой картине для передачи общего настроения: видимая пассивность – и огня, и разбойников – может в любой момент (поскольку пламя рядом с порохом) смениться какими-то действиями.

Следует также рассмотреть текст песни «Иероним». Герой пляшет в спрятанной от солнца комнате: «В комнате луч света / Тишиной храним / В тишине шатаясь / Пляшет Иероним». Герой «очнется» от забытья и «станет рисовать». Примечательно, что вдохновение Иероним черпает именно в огне:

То вдруг не мигая
Смотрит на огонь
В эти то минуты
Ты его не тронь


Необычно использование этого символа в песне «С высоты некуда упасть»:

Отреченье от рук и ног,
С высоты некуда упасть.
Пробуждение с криком огня
Неродившись, исчезнуть, да.
Свершилось, кожа меняет цвет,
И лед до последней капли раздет,
А я не спешу начать,
Пока вода не стала стеклом.


Здесь автор описывает вдохновение, связывая его с пониманием сути вещей, их преображением в сознании лирического героя, и уподобляет вдохновение вспышке пламени. Крик в данном случае обозначает внезапность этого события, а также силу эмоций, которые герой при этом испытывает.
Таким образом, в поэзии Шклярского огонь очень часто предстает перед нами также как источник вдохновения.

Герои песни «Два великана», сделаны «из камня», а потому не могут двигаться, но они живы:

Да они – Повелители пыли,
Словно замерли, посмотри,
Чтоб большие глаза не остыли,
Поджигают себя изнутри.


Внутренний огонь служит знаком того, что души великанов живы, хотя они не могут никому передать свой импульс, «поджечь» кого-либо:

Забываются, машут руками,
Каждый мускул на шее искрит,
С раскаленными бродят висками,
От бумажных созданий вдали.


Аналогичную функцию образ огня выполняет в песне «Серебра!!», где об уродливом Квазимодо, которого все сторонятся и чей облик внушает окружающим только ужас, сказано: «Это те же костры, только меньше огня / Это те же глаза, только молятся пням». Автор акцентирует внимание на том, что внутренне герой не отличается от окружающих его людей, он тоже обладает живой душой, хоть она и остыла, закостенела от одиночества («только меньше огня).

Свеча.
В песне «У шамана три руки» о герое говорится: «От дыхания его разгорается свеча» – это одна из главных его характеристик. Огонь как будто внутри шамана, чье предназначение – входить в контакт с миром духов.

На свечах танцуют ангелы («Танцующие на свечах») – существа из верхнего мира. Со свечами Шклярский сравнивает лирических героев песни «Мы как трепетные птицы»:

Мы как свечи на ветру
Дивный сон нам только снится,
Да развеется к утру.


Праздник в одноименной песне «сгорает свечой» – в этих двух текстах пламя свечи, по нашему мнению, обозначает мимолетность бытия и эфемерность радости и счастья (напр., согласно средневековой алхимии, стихии огня свойственно непостоянство).
Искра. Герой песни «Из коры себе подругу выстругал», человек не от мира сего, по словам автора, «…не понят, да / Искрой тронут, да…». Здесь искра указывает на то, что герой отмечен высшими силами.
Косвенно образ искр присутствует и в тексте песни «Говорит и показывает», лирический герой которой готовится к созданию нового мира («Не придуман еще мой мир / Оттого голова легка…») и ждет лишь творческого импульса:

А песню музыку не пою
Просто камень о камень бью
Просто небо стаканом пью
Вот и шатает слегка


Под ударами камня о камень явно подразумевается высекание искры из кремня – искры, которая, как мы уже упоминали, должна стать творческим импульсом, толчком к созданию нового мира.
Искры упоминаются и в песне «Не кончается пытка»:

Видно все здесь ошибка
И сердце ждет искры иной
Оттого-то молчит и молчит
Небо над головой


В сочетании со словами «А желания тянут на дно» можно говорить о том, что перед нами песня о любовной страсти, а значит, искры уподобляются пламени любви. В тексте песни «Пляшут искры около рта» они связаны со смехом («И тебя уже бьет то ли дрожь, то ли смех»), что также дает основание рассматривать искры как намек на наличие эротического мотива.

Угли.
Угли можно рассматривать как тлеющий, слабый огонь, уже затухающий либо еще не разгоревшийся. Лирический герой песни «Теперь ты» «угли» согревает «в ладонях». Такой же образ встречается и в песне «Миллион в мешке»:

Ты колченогая, строгая,
С лукавым перцем внутри.
Дай, твой профиль потрогаю,
Пока в ладонях угли.


Таким образом, Шклярский использует угли в любовном контексте, как и пламя и искры. Возможно, семантическое отличие углей от пламени обозначает начало влюбленности, еще не разгоревшуюся в душе героя страсть, либо наоборот – угасание чувства.

Пепел.
Пепел – это сгоревшая материя, результат действия огня. В мифологии пепел связан с образом феникса, сгорающего на костре, чтобы возродиться, символа бессмертия6. Таким образом, пепел может обозначать как итог разрушения, так и надежду на возрождение. Пепел упоминается в песне «Ни твое, ни мое» в качестве обозначения разрушенного мира героя:

Ну а если – твое,
Я останусь ни с чем,
Словно с пеплом в руках
От остывших печей,
От остывших…


О надежде на воскрешение, которую символизирует пепел, буквально говорится в песне «Танцующие на свечах»: «И пепел, довольный уж тем, / Что верит в свое возрождение».

Сожжение.
С образом огня в поэзии Шклярского тесно связан мотив сожжения. Сожжение может обозначать как уничтожение, так и очищение, а значит, переход в новое состояние. Достаточно рассмотреть строчки из «Королевства кривых»:

Здесь деньги не ждут
Когда их сожгут
В их власти дать счастье и счастье отнять
Но только не мне
Я сам по себе
И темные улицы манят меня


По нашему мнению, здесь можно рассматривать огонь в качестве очищающей силы, которая способна превратить деньги в пепел и лишить их власти над людьми.
Похожим является значение сожжения в песне «С тех пор, как сгорели дома»:

С тех пор, как сгорели дома,
Легко и светло им на свете


Здесь сожжение символизирует освобождение от гнетущего прошлого, перемены к лучшему через очищение огнем.
Герой песни «Клянись же, ешь землю!» говорит своей возлюбленной:

Взгляни: а под тем ли ты солнцем стоишь
Клянись же, ешь землю, что вместе со мною сгоришь


Здесь призыв к сожжению можно понимать двояко: и как призыв отдаться во власть пламенных чувств, и как призыв к очищению, к переходу в новое состояние.
Мотив сожжения присутствует и в «Навуходоносоре», где в каждой строфе повторяется строчка: «Так ешь мел, пей ртуть, жги кровь, будь скор». Здесь сожжение упоминается в перечислении действий явно алхимического или магического характера и может трактоваться как призыв к переходу в другое духовное состояние, поскольку кровь в средневековой европейской культуре традиционно связывалась с душой человека.

Таким образом, в поэзии Э. Шклярского воплощения огня разнообразны: огонь предстает перед нами не только как пламя костра или свечи, но и как искры, угли и пепел. Символика огня в творчестве этого автора совпадает с традиционными значениями. Шклярский использует образ огня в следующих значениях: 1) любовной страсти (в большинстве текстов – в 10 из 28) – в таком контексте огонь связан со смехом, а также с понятием греха; 2) связи с высшими силами, в контакт с которыми входит герой; они же даруют вдохновение; 3) очищения и перехода в новое духовное состояние – через сожжение; 4) благополучия; 5) внутренний огонь выступает как признак живой, не умершей души героя; 6) пепел символизирует разрушенный мир героя, однако в этом образе также заложена надежда на возрождение; 7) в двух текстах огонь выступает как символ непостоянства.
Следует отметить, что трактовка огня как адского пламени и, соответственно, связь с силами зла в поэзии Шклярского отсутствует. Таким образом, в большинстве исследованных нами текстов огонь имеет положительную семантику и связан с мифологемой горних (небесных) сил.
_______________________________________
1.   Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1996.
2.   См.: Мифологический словарь. М., 1991.
3.   См.: Зазыкин В.И. О природе смеха: По материалам русского эротического фольклора. М., 2007.
4.   Здесь и далее тексты стихов Э. Шклярского, за исключением текстов «В развороченном раю» и «Разбойники», даны в соответствии с сайтом www.piknik.info.
5.   Шклярский Э.М. Мракобесие и джаз. М., 2008.
6.   См.: Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1996.

© В.А. Курская, 2008
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2008. – Вып. 10. – 302 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

А.А. Власова (Тверь)
РОК-АЛЬБОМ ГРУППЫ «ПИКНИК»  «ТАНЕЦ ВОЛКА» (1984) И ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР ТОТАЛИТАРНОГО ОБЩЕСТВА

«Иветта завела радиолу. “Мишка, Мишка, где твоя улыбка, полная задора и огня? Самая нелепая ошибка то, что ты уходишь от меня”, – запел сладкоголосый Глеб Романов.
– Экая пошлятина, – воскликнул Юрка. – Не зря в “Комсомолке” этот шлягер отругали.
– Нет зря, песенка хорошая, – буркнул Толик»1.

Для созданной в 1978 г. в Ленинградском Политехническом университете группы «Пикник» рассматриваемый здесь альбом «Танец волка» второй по счету, его первое концертное исполнение как целостной программы состоялось в 1985 г.
Время создания альбома – последние предперестроечные годы, когда руководители страны умирали очень часто. В 1982 году к власти в СССР пришёл Ю.В. Андропов, которого в 1984 году сменил К.У. Черненко.

В истории группы 1984 г. отмечен серией материалов в газете «Комсомольская правда», являвшейся официальным печатным органом ВЛКСМ. В этом году на страницах «Комсомольской правды» разгорается «дискуссия» по поводу современной музыки и формирования вкусов современной молодежи. В качестве одного из объектов нападок выбирается группа «Пикник».
Начало было положено статьей композитора А. Морозова «И строить и жить помогает песня…»2, в которой автор, в частности, отмечает ряд негативных черт творчества современных «самодеятельных групп», кроме собственно непрофессионализма, это «пессимизм», разумеется, не согласующийся с советским лозунгом «Нам песня строить и жить помогает».

Официальная точка зрения, была выражена в статье Ю. Гейко «О вкусах спорят!»3, в ней журналист цитирует Постановление ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении партийного руководства комсомолом и повышении его роли в воспитании коммунистической молодежи»: «Важно, чтобы в свободное время юноши и девушки не предавались пустым развлечениям, чтобы все формы досуга способствовали их идейному обогащению, физическому развитию, выработке высоких культурных запросов и эстетических вкусов».

Статья композитора Морозова нашла отклик и, разумеется, поддержку читателей. В одном из номеров была опубликована подборка «писем» читателей под общим названием «С какой песней дружишь?». Мысль А. Морозова поддерживает читатель Александр Шемет из г. Винница: «Во многом я согласен с А. Морозовым в отношении ленинградских групп “Пикник” и “Зоопарк”. Их “пессимизм” – это надуманная игра в проблемы»4. Один и наиболее ярких «откликов» – письмо школьника, ученика 10 класса из г. Челябинск Дмитрия Соколова «Деньги за пустой звук»5. В этом письме школьник и, очевидно, комсомолец демонстрирует активную жизненную позицию относительно деятельности не только «самодеятельных ансамблей» и их поклонников, но и распространителей такого рода продукции. Позволим себе привести это письмо целиком:
«Я согласен с теми читателями, которые поделились своими мнениями по поводу самодеятельных ансамблей. На следующий день после опубликования вашей статьи ко мне зашел мой сосед Коля К. и “выразительно” высказал свое недоумение-недовольство по поводу статьи. Выслушав его, я пошел в ближайший киоск звукозаписи, чтобы узнать правду. Еще, издалека я увидел толпу – да, да, это была настоящая толпа, которую можно увидеть около универмагов за джинсами и т.п. Здесь были юноши и девушки лет 17–21 и подростки. Около музыкального киоска сидел на стуле человек (лет 30) с сигаретой во рту. Он записывал в тетрадь и на руку покупателя номер очереди. Меня записали – 307 (!!!). “He удивляйтесь, – ответил он мне, – ведь привезли новые записи “Примуса”, “Альянса”, “Пикника”. Я задал вопрос: “Откуда привезли?”. Он опустил глаза и не ответил, не хотел выдавать тайну “фирмы”.
У соседей по очереди я спрашивал, из каких городов ансамбли, на каких инструментах играют. Некоторые знатоки отвечали: “Cтоличные звезды”. И перечислили мне их: “Альянс”, “Банановые острова”, “Турнепс”, “Айболит”, “Зоопарк”, “Атланты”, “Примус”, “Аэропорт”, “Россияне”, “Пикник”. А всего я насчитал в списке-прейскуранте звукозаписи 45 таких ансамблей.
Я подошел к окошку киоска звукозаписи, меня спросили: “Что нужно, малыш?” Я выдержал эту издевку и попросил чего-нибудь новенького из популярного. Мне назвали опять же – “Примус”, “Альянс”, “Пикник”… Видя мою растерянность, человек в окошке сказал с улыбкой: "Есть новые, классные записи ансамбля – “Покупайте секс” и “Мальчики и девочки”, может, возьмешь – всего 9 р. 60 к.”. Я ответил, что посоветуюсь с друзьями, он посмеялся и сказал: “Приходи, только без мамы и папы”.
А ведь он работник государственного обслуживания населения, а не распространитель музыкальных пошлостей. После всего этого я зашел к своему приятелю Коле и все рассказал. Он усмехнулся, поставил на магнитофон новую кассету с “Примусом”, а потом с “Пикником”. Я не буду передавать содержание этих песен. Это просто отвратительно!»

В 1984 г. выходит магнитоальбом «Пикника» «Танец волка». В автокомментариях группы, размещенных на официальном сайте, альбом вписывается в культурный и политический контекст:
«Индустрия развлечений страны под названьем СССР переживала, наверное, самые тяжелые времена за всю свою историю. “По многочисленным просьбам трудящихся” были приняты законы, ограничивающие вольное исполнение музыки на концертных площадках и дискотеках. Филармонийские ВИА сдавали свои программы худсоветам по 10–15 раз, и в конце концов, меняя собственный репертуар на песенки Пахмутовой, добивались хоть какой то возможности работать. “Самодеятельные” группы были и вовсе запрещены, а их записи изымались из ассортимента “студий звукозаписи”, единственной в то время работающей сети распространения “негосударственной” музыки. На улицы советских городов, с началом рабочего дня, выползали люди в штатском, комитетчики-инквизиторы, и вычисляли среди прохожих “злостных прогульщиков”… Несмотря на столь грустную окружающую картинку, в этот знаменательный год появилось множество знаковых продуктов, как у нас, так и на западе. В Штатах на экраны вышли “Терминатор”, “Кошмар на улице Вязов” и глупейший фильм “Москва на Гудзоне” с Савелием Крамаровым в эпизодической роли. Самыми популярными персонажами в то время являлись Майкл Джексон (еще не похожий в то время на пришельца с Марса) и Мадонна. В Европе народ предпочитал “новую волну” и героями Британии были Duran Duran, Police и Бой Джорж. В СССР вышли фильмы “Формула Любви”, “Жестокий романс”, “Приключения Петрова и Васечкина”. ВИА “Земляне” и венгерский “Ottawan” доносились из каждой форточки. В тот же год Билл Гейтс придумал Microsoft Word, а фирма Apple – первую однокнопочную “мышь”»6.

Это был «внешний» контекст, теперь обратимся к проблеме использования в данном альбоме детского фольклора позднесоветской эпохи, в частности, к жанру «садистского стишка». По мнению исследователей, он возник относительно недавно, в 70–80-е гг. XX в. и относится к жанрам современного детского школьного фольклора. Отмечаемые факты бытования садистских стишков как во взрослой, так и в детской среде, позволяют нам согласится с мнением М.Л. Лурье, который полагает, что «реальное бытование садистских стишков в период расцвета жанра (восьмидесятые – середина девяностых) в разных возрастных группах происходило не последовательно, а параллельно. В отличие от большинства других жанров и текстов современной городской традиции, садистские стишки были (и, по всей видимости, остаются) одновременно и взрослым и детским фольклором»7.

Различные отсылки к детскому фольклору, по нашему мнению, являются для данного альбома концептуальными, актуализируясь уже с первой композиции альбома «Много дивного на свете», которую можно рассматривать как его сильную позицию. Отметим, что детский фольклор актуализируется здесь как на уровне текста, так и на уровне паратекста, то есть автокомментариев группы (комментарии размещены на её официальном сайте)8, кроме того, альбом «Танец волка» (1984) является самым ранним по времени образцом музыкальных экспериментов с «садистскими стишками».
Обратимся к композиции «Много дивного на свете». Как уже отмечалось, она открывает альбом, являясь сильной позицией. На наш взгляд, «Много дивного на свете» представляет собой развертывание сюжета «садистского стишка» и имплицитное следование его модели:

Много дивного на свете,
Стоит дверь лишь распахнуть;
Подойдите ближе, дети,
Я вам что-то расскажу:
Жили тут двое – горячая кровь,
Неосторожно играли в любовь.
Что-то следов их никак не найти
Видно с живыми им не по пути…
9

На сайте группы эта песня комментируется следующим образом: «Форма текста песни была частично заимствована из популярных в то время детских “садюшек”»10.
Композиция представляет собой текст с рамой «Я вам что-то расскажу…», которую, с известной мерой условности, можно соотнести и с таким жанром детского фольклора как «страшилки» (присутствует ситуация коллективного рассказывания о страшном, есть ключевой маркер жанра – мотив смерти, здесь он персонифицирован «Вижу, как идет навстречу кто-то в белом и с косой; / Все мы гости в этом мире, пора домой!»). Дальнейший текст соотносится с известным садистским стишком «Двое влюбленных лежали во ржи ...»:

Двое влюбленных лежали во ржи.
Тихо комбайн стоял у межи.
Тихо стоял, и тихо пошел...
Кто-то в буханке плавки нашел
11.

В тесте композиции наблюдается рецепция сюжетной схемы жанра садистского стишка, и происходит ее своеобразное развертывание.
Комментарии к другим композициям альбома свидетельствуют о концептуальности обращения к детскому фольклору, если и не на уровне замысла, то на уровне последующей авторефлексии, так как сайт и данные комментарии появились, разумеется, гораздо позже, чем сам альбом: «Я иду по дну» – «Тему этой песни навеял старый детский анекдот, когда в каком-то дерьме по шею мужики завязли и если кто-то пытается шевельнуться, то ему кричат – не гони волну…»12; «Железный орех» – «Сюжет этой песни зародился еще в студенческие годы. Один из знакомых автора был свидетелем невероятной истории. Маленький мальчик из любопытства засунул голову в чугунный котелок и она там застряла …»13.

В последней композиции альбома («Новозеландская песня»), которая, как и первая, является сильной позицией, появляются уже собственно садистские стишки:

(текст на неизвестном языке)
Вянут цветы, жухнет трава,
Мальчик чахоточный колет дрова.
В ржавую зелень солнце зашло,
Вместе с ногой детство ушло.
Вянут цветы, жухнет трава,
Мальчик чахоточный колет дрова.
А прошлой весною, (всем бы нам так!)
Прошлой весною нашел он пятак!
14

Это компиляция из двух вариантов одного стишка. Второй фрагмент (вариант стишка) возвращает в план прошедшего времени («а прошлой весною»), на фоне которого «трагическая» ситуация настоящего («вместе с ногою детство ушло») выглядит еще трагичнее. На официальном сайте группы эта песня комментируется следующим образом: «И вновь появляются детские страшилки, которым предшествует несколько строчек на языке, что придумали два официанта одного питерского кабака. Их настоящие имена история не сохранила, однако доподлинно известно, что одного звали “Гогия”»15. Кроме элементов, маркирующих данный текст как авторский (заглавие, номинация автора, наличие авторского фрагмента текста – «текст на неизвестном языке»), здесь есть музыкальная и акционная составляющие, то есть, появляется фигура исполнителя.

Таким образом, появление стишков, на наш взгляд, неслучайно – оно отвечает общей концепции альбома: посредством детского «страшного» фольклора актуализируются ассоциации с «мрачным» средневековьем («На улицы советских городов с началом рабочего дня выползали люди в штатском, комитетчики-инквизиторы»16), которое, в свою очередь, по мнению группы, является «зеркалом» ситуации в стране в 1984 г. Заметим, что в 1985 г. «Пикник» попадает в список групп, запрещенных к тиражированию в студиях звукозаписи.

В заключении приведем фрагмент письма читателя «Комсомольской правды» из Феодосии О. Иванова: «Надеюсь, что мое письмо не останется без внимания. Проблемы должны решаться. Дети становятся взрослыми. Вкусы в современной музыке должны прививаться денно и нощно. Ибо музыка – такая же неотъемлемая часть человеческой жизни, как любовь и труд»17.
________________________________
1.   Круглов Л. Мост Александра Македонского. История молодого человека 60-х годов XX столетия. М., 2007. С. 76 – 77.
2.   Морозова А. И строить и жить помогает песня… // Комсомольская правда. 25 июля 1984 г. С. 4.
3.   Гейко Ю. О вкусах спорят! // Комсомольская правда. 24 сентября 1984 г. С. 4.
4.   С какой песней дружишь? // Комсомольская правда. 7 июля 1984 г. С. 4.
5.   http://www.piknik.info/EXCAVATION.
6.   http://www.piknik.info/EXCAVATION/index.php?article=2.
7.   Лурье М.Л. Садистский стишок в контексте городской фольклорной традиции: детское и взрослое, общее и специфическое (в печати).
8.   http://www.piknik.info.
9.   http://www.piknik.info/LYRICS/index.php?anum=1.
10.   http://www.piknik.info/EXCAVATION/index.php?article=2&page=1.
11.   http://www.inftech.ru/comedy/sadist/sad01005.htm.
12.   http://www.piknik.info/EXCAVATION/index.php?article=2&page=1.
13.   http://www.piknik.info/EXCAVATION/index.php?article=2&page=1.
14.   http://www.piknik.info/LYRICS/index.php?anum=1.
15.   http://www.piknik.info/EXCAVATION/index.php?article=2&page=2.
16.   http://www.piknik.info/EXCAVATION/index.php?article=2.
17.   Иванов О. Какая музыка играет? // Комсомольская правда. 30 сентября 1984 г. С. 4.


© А.А. Власова, 2008
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2008. – Вып. 10. – 302 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

Е.Э. Никитина (Тверь)
«ПРИХОДИТ ТВОЕ КОРОЛЕВСТВО», ИЛИ АПОЛОГИЯ ГОРОДА В КОНЦЕРТНОЙ ПРОГРАММЕ «КОРОЛЕВСТВО КРИВЫХ» ГРУППЫ «ПИКНИК»

Бывает – а особенно часто это случается зимними вечерами, при свете фонарей, – город вдруг начинает казаться совершенно иным, словно неожиданно произошло перемещение во времени и пространстве. Если долго бродить по его улицам, наблюдая, как меняется время суток, начинаешь совершенно отчетливо осознавать, что его функционирование слишком уж похоже на функционирование человеческого организма. Построенный людьми, город рано или поздно становится совершенно самостоятельным существом, которое совершенно не зависит от воли тех, кто построил его или живет в нем.
С древних времен Город вмещает в себя два противоположных начала. С точки зрения, напр., архитектуры Город – это упорядоченное пространство. Организованное. Расположение улиц и кварталов представляет собой определенную схему. Кольцевую композицию имели средневековые города. Лучевая воплотилась в Риме, Версале, Санкт-Петербурга, Твери: центром выбиралась площадь, от которой лучами расходились в разные стороны улицы. Город – это комфорт и удобства, развитая инфраструктура. С другой стороны, Город – это воплощение Хаоса, «чудовище, пожирающее людей заживо»1. Это уже, конечно, литература. Достоевский – самый известный пример. Кто не читал Достоевского, может вспомнить фильм «Брат».
Город в творчестве русских рок-музыкантов – мотив довольно частый. Он присутствует и в творчестве Б.Г., и у Майка Науменко, и у «Наутилуса». Можно вспомнить и еще с десяток имен и групп, легендарных и не очень. Самым же гротескным образом города в творчестве поэтов русского рока можно назвать «Королевство Кривых» группы «Пикник», разноплановые образы которого неожиданно складываются в совершенно особенный, целостный мир – Мир Города.

Альбом «Королевство Кривых» – это пятнадцатый альбом группы, датированный 2004 г. Диск включает в себя одиннадцать композиций, написанных в основном единолично Эдмундом Шклярским2. Однако «Пикник» является одной из немногих групп, творчество которых было бы неправильно рассматривать в отрыве от сценического воплощения песни. Поэтому в данной статье мы будем обращаться и к другим песням коллектива, которые были включены в программу «Королевство Кривых (2005–2006 гг.), в частности к песням, исполненным в БКЗ «Октябрьский» (Санкт-Петербург) 7 ноября 2005 г.3 В первую очередь, мы попытаемся воссоздать образ Города в альбоме через интерпретацию текстов песен и театрализованного представления в исполнении артистов театра «Каркас» и Александра Ярового.

Город в «Королевстве Кривых» – прежде всего воплощение Хаоса, чудовище, живущее по своим законам, подчиняющее себе любого, кто попадает в его сети. Это воплощение ночи и тьмы, освещаемой только огнями витрин и фонарей:

Огнями реклам
Неоновых ламп
Бьет город мне в спину, тропит меня


Он занят игрой
И каждый второй
Да каждый второй замедляет свой шаг
4                                     («Королевство Кривых»)

Когда веки витрин
Красит ночь серебром
Зазевался – пропал
А пропал – поделом
                                                («Когда призрачный свет…»)

Враждебность Города накладывает также отпечаток и на поведение людей, живущих в нем:

Как будто бы здесь преступленье
Сейчас совершиться должно
                                 («Себе не найдя двойников»)

Только улице знаком закон другой
Амулеты-пистолеты стерегут покой
        («И летает голова то вверх, то вниз»)

До некоторой степени эти строки – отголоски «бандитского Петербурга», родного города Эдмунда Шклярского. «Городские банды», «законы улиц» – есть в этих сочетаниях какая-то отстраненность от воли человека, словно бы они были порождены городом, но не как «сообществом людей», а как каким-то особым организмом.
«Амулеты-пистолеты» можно интерпретировать двояко. С одной стороны, их можно рассматривать как защиту человека от враждебности города, как средство не пропасть, остаться собой в чужом пространстве.
Однако «амулеты-пистолеты» могут быть и талисманом самого города, который, подобно человеку, тоже нуждается в защите и может оберегать себя, свой покой.
В любом случае, оберегом здесь становится артефакт, напрямую относящийся к криминальному миру. Получается, что в одном предмете соединились агрессия и защита от агрессии.
Город – это лабиринт, в котором легко заблудиться непосвященному человеку. И, наверное, не случайно в концертную программу была включена песня «Леса-горы», которая начинается со слов «Заблудились в чужом городе».

Апофеоз враждебности – композиция «Когда призрачный свет…»5. Город предстает здесь как живое существо, где каждая его частица наделена способностью действовать, жить своей жизнью: «…гонит улицу прочь / Танцевать без одежд», «веки витрин», «серый асфальт / Повелитель дорог / Здесь под серым плащом / Свой лелеет порок», «Безразличен и хмур / Город спит на заре». Город меняется в зависимости от времени суток, и эта изменчивость представляется почти мистической:

Он иной при свечах
И иной на заре
Когда призрачный свет
Когда свет фонарей


Человек, случайно попавший в этот город, воспринимается как нечто чужеродное, он не причастен к тайнам города и потому не является его частью:

Не задерживай взгляд проходи! Чужой!
Здесь движения скованы тайной одной
Проходи стороной!


Но это только посторонний, чужой человек. Лирический герой, чувствуя враждебность Города, тем не менее воспринимает его как родную среду обитания. У него есть силы противостоять Городу, не поддаваться его разрушающему влиянию, оставаясь самим собой:

А я не спешу
Я этим дышу
И то, что мое, ему не отнять

Я сам по себе
И темные улицы манят меня

Минуту еще, мой ветер не стих
Мне нравится здесь в Королевстве Кривых
                 («Королевство Кривых»)

Интересный момент: в песне «Королевство Кривых» с лирическим героем связано особое погодное явление – ветер:

Минуту еще, мой ветер не стих
Мне нравится здесь в Королевстве Кривых.


Ветер – это нечто противоположное Городу, это стихия в упорядоченном пространстве. Возможно, это именно то, что позволяет герою выжить в мире Города, в мире Королевства.
Традиционно Город рассматривается как бы в трех уровнях: город небесный, город наземный и город подземный6. «Королевство Кривых» – это прежде всего наземный Город, и тем не менее отсылка к «трем уровням Города» есть и там.
В комментарии к новому альбому, опубликованном в журнале Fuzz в мае 2005 года, Эдмунд Шклярский говорит: «И мне казалось, что при их (шаманов. – Е.Н.) путешествиях в нижние и верхние миры им не помешают какие-то дополнительные органы. В том числе третья рука»7. Верхние и нижние миры – это и есть небесный и подземный уровни города.

Если рассматривать Город в программе именно как «Королевство Кривых», то можно выделить еще две немаловажные составляющие этого образа. Во-первых, для любого человека, воспитанного в контексте советской культуры, в названии альбома и концертной программы дорисовывается слово «зеркал», по аналогии с известной киносказкой. Во-вторых, и слово «кривой», и сочетание «кривое зеркало» подразумевает ненатуральность, искаженность мира и тех, кто в этом мире находится8.
Зеркало в «Королевстве Кривых» – знак перевернутости мира, смены плюса на минус. Так же как и Город, оно поглощает человека – отсюда мотив «украденного лица» (песня «Ветер лилипутов»). Отражение «носит» лицо героя, забирая, таким образом, часть его сущности. Получается, что отражение, «укравшее лицо» персонажа песни, враждебно ему. Но в то же время потеря отражения – это потеря самоидентификации:

А потерянная нить
Как петля на шее
Где, скажи, теперь ловить
Свое отраженье
                                                                       («Ветер лилипутов»)

С этой точки зрения можно рассматривать и песню «Себе не найдя двойников». Двойники как отражение – вроде бы и то же самое, но никогда не идентичное полностью. Отсутствие двойника – это разлад героя с окружающим миром и с самим собой; и даже любовь становится для него чем-то невозможным:

И жить нам приходится снова
Себе не найдя двойников...


Попытка разбить зеркало – это попытка уничтожить или самого себя… или своего двойника. В то же время, если рассматривать зеркало как вход в Другой Город, в Королевство Кривых, то разбить зеркало означает уничтожить этот вход, закрыть путь туда и обратно:

Вот и бьем мы зеркала сплеча
Вот и пьем мы вино, как чай
И летает голова то вверх, то вниз
Это вам не лезгинка, а твист.
                    («И летает голова то вверх, то вниз»)

Хотя в случае с зеркалами – никогда не знаешь, с какой стороны ты находишься…
Искаженность, «кривизна» Города в «Королевстве Кривых» связана не только с мотивом зеркала. Город в альбоме (и в программе) – это огромный театр, сцена, где разыгрываются различные, порой совершенно непонятные действия.
В заглавной песне альбома присутствует мотив «игры»: «он занят игрой». «Он» – скорее всего именно город; слово «игра» может быть здесь расценено двояко. С одной стороны, можно соотнести его с театром, с другой – можно понимать как искусственное моделирование ситуаций (ср. «вести свою игру»). Так или иначе, это все равно свидетельство именно ненатуральности, неестественности происходящего.

«Игрой» занят не только Город. Лирическому герою тоже свойственно смотреть на окружающую действительность со сцены: «Мир вокруг как темный зал» («У шамана три руки»). Хотя, возможно, это не театральная сцена. Логичнее предположить, что в этой песне Эдмунд Шклярский передает через лирического героя свои ощущения от концертов. В принципе, рок сам по себе – уже шаманство, да и музыку «Пикника» кое-кто из участников официального форума группы определяет как шаман-рок9.

«Театрализованность» Города воплотилась и в шоу, которым сопровождалась программа «Королевство Кривых». Актеры театра «Каркас» Ирина Пономарева и Александр Зацепин на афишах и в титрах к DVD-версии программы значились как «ожившие фантомы Королевства Кривых».
Вообще, театрализованное шоу – это фирменный знак «Пикника», но «Королевство Кривых» отличалось особой «массовостью» постановки: в программе принимали участие сразу три танцора, а количество «фантомов» (т.е. различных сценических образов) приближалось к десятку. При этом «фантомами Королевства Кривых» названы и те из персонажей, которые появляются на композициях, не входящих в одноименный альбом10.

«Оживших фантомов Королевства Кривых» можно рассматривать как воплощение «городского сумасшедшего», фрика, «человека не от мира сего». Интерпретировать их можно двояко. С одной стороны, «фантомы» – это жители фантастического мира Королевства, с другой – отражение сущности лирического героя.
В текстах альбома эта «отличность» персонажа / лирического героя от остальных так или иначе подчеркивается. Это либо лилипут («Ветер лилипутов»), либо паяц («Все вокруг боятся радости паяца»), либо классический сказочный дурак («Из коры себе подругу выстругал»), либо шаман («У шамана три руки»)11. В концертной программе к таким фрикам можно отнести еще и Квазимодо из «Серебра!!», великана из одноименной песни, персонажа композиции «Самый звонкий крик – тишина». «Отличие» персонажа проявляется на внешнем уровне. У шамана на ладонях нарисованы глаза, за плечами крылья и «от дыхания его разгорается свеча». У лилипутов основная «непохожесть» на остальных – это рост. Однако главное отличие персонажей альбома от других людей – это, естественно, его внутренний мир, его необыкновенные способности. Про персонажа песни «Из коры себе подругу выстругал» сказано:

Слева, справа смотри
Не поймешь, что внутри
Вот таки чудеса
Сам ни свой, свой ни сам.

Приглядишься ли
Близко ль, издали
Все как будто ни так
И лицо и душа
Видно впрямь у него
Тут вы были правы
Или мыслей нет
Или нет головы

А он шел себе по свету насвистывал
Из коры себе подругу выстругал

Он не понят, да
Искрой тронут, да


Отсутствие мысли – типичный признак «дурака». Однако таким – без мысли или без головы – воспринимают персонажа только окружающие его «обычные люди». На самом деле он – путешественник по небесному миру («по небу ходил / И ангелов видел»), тот же шаман, которому дано видеть и уметь то, что не дано никому другому. Такой персонаж может вести себя неадекватно с точки зрения окружающих:

Дразнит и злит все вокруг

И, что накажут, знает
Что головы не снесет
Слова не скажет в ответ
Срам лишь покажет, и все...

Взгляд его прост и открыт
Цокает лишь языком
Когда все плачут навзрыд
                                                                     («И все…»)

«Дразнит и злит все вокруг» – это суть городского сумасшедшего, которой может себе позволить гораздо больше, чем любой другой человек; это традиция придворных шутов, которое могли говорить то, за что любой другой лишился бы головы. Но, в отличие от придворного шута, «городской сумасшедший» Королевства свободен.

В принципе, «городской сумасшедший», фрик или шаман у «Пикника» – это типичный персонаж карнавальной культуры. Высказывание М. Бахтина о карнавальной культуре как нельзя лучше воплощает и саму концепцию «Королевства Кривых»: «Карнавальная… жизнь – это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере “жизнь наизнанку”, “мир наоборот”»12. Карнавальным персонажам «…присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения»13. Это ли не мир «Королевства Кривых» и его персонажи?
Итак, Город в программе «Королевство Кривых» – это одновременно и реальный и мистический объект. С одной стороны, в песнях присутствуют приметы любого современного мегаполиса: витрины, фонари, улицы, реклама, криминал и т.д. С другой стороны, уже само название альбома и программы отсылает нас к Зеркальному Городу – отражению города реального. Это уже иной, «перевернутый» мир, населенный двойниками, шаманами и другими «странными» персонажами; мир, где сам Город – живое существо. Но это две стороны одного Города, где каждый (ну, или почти каждый) человек ощущает себя одновременно и своим, и чужим.
______________________________________
1.   См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999. С. 126–131.
2.   Тексты двух песен альбома были написаны Э. Шклярским совместно с дочерью Алиной, еще одна композиция – положенные на музыку стихи С. Маршака. Однако в данной статье авторство песен не представляется важным.
3.   Под названием «Королевство Кривых Live» этот концерт вышел в 2006 на DVD на фирме «Гранд Рекордс».
4.   Тексты альбома цитируются по интерактивному приложению CD «Королевство Кривых».
5.   Данная композиция присутствует только на альбоме «КК». В концертную программу она не была включена.
6.   См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.; СПб, 2003. С. 90.
7.   Королевство Кривых // Fuzz, май 2005.
8.   По выражению бас-гитариста группы Марата Корчемного, «Не понятно, зеркало кривое или ты сам» (программа «Звездочат», канал «А1», эфир от 13.10.2007).
9.   См.: http://www.piknikforum.ru/forums.
10.   Это песни «Серебра!!», «Не кончается пытка», «Праздник», «Великан».
11.   Интересно, что Шаман (Александр Яровой) в титрах к DVD-версии программы не входит в число «фантомов» и представлен отдельно. В то же время на песне «У шамана три руки» он не появляется. Сюжет песни иллюстрируют персонажи одноименного клипа (реж. В. Мухаметзянов): «пирамидка» и гигантский танцующий бубен. «Материальное воплощение» персонажа песни «У шамана три руки» появилось только на программе «Мракобесие и джаз» (2007–2008 гг.) – теперь на сцену в образе Шамана выходит мим И. Васильев.
12.   Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 332.
13.   Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 309.

© Е.Э. Никитина, 2008
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 11. – 286 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

Д. ГАНЦАЖ (Краков)
«КТО Я?» – ОДИН ИЗ КЛЮЧЕВЫХ ВОПРОСОВ ПОЭЗИИ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Тождество принадлежит к числу тех трудно определяемых понятий, которые преследуют человеческий ум с незапамятных времен. Проблемы идентичности и самопознания никогда не потеряют своей актуальности. Тождество является условием существования, самосознания, формирования общества, но, с другой стороны, – это источник многих вопросов, нередко лишенных ответа, причина возникновения чуждости, страха. Среди всех неясностей выделяется вопрос «Кто я?», повторяемый с момента появления человека на Земле. Сегодня задаются им не только философы и психологи. В современной, отличающейся цивилизаторской и технологической экспансией действительности над ответом задумываются многие, пытаясь разгадать свою личность.
Можно предполагать, что необходимым условием тождественности следует считать единство: где нет единства, не может быть и идентичности. В отношении к человеческому бытию стоит поставить следующий вопрос: возможно ли существование единства наряду с жизнью, в особенности с духовной жизнью?
Высшим проявлением жизни и сознания является личность. Кажется, в духовной жизни личности тождество лишь предполагается, в действительности его же нет, так как суть личности постоянно меняется.
Чрезвычайно трудно объяснить, что в самом деле означает «быть собой». Стоило бы тогда однозначно установить, какой фактор определяет личность, благодаря чему можно считать ее «одинаковой» в разные моменты. Автор философского словарь ссылается на рассуждения известных мыслителей: «Проблему тождества личности в современности впервые представил Локк … Суть его идеи состоялась в единстве сознания, а особенное значение придавалось памяти: человек помнит то, что сделал. Данное решение критиковалось или как слишком окольное, если необходимым условием хранения в памяти является тождество человека, или как противоречащее практике обыденной жизни, если бывают случаи, когда люди забывают то, что сделали. Единство нашего «я» не выдержало подробного исследования Юма, который в своей теории провозглашал, что это единство состоялось в своего рода фикции (похожей на фикцию единства нации или клуба, существование которых не сопровождается принципом «все или ничего»), но соглашался, что эта часть философии была одной из немногих, которыми остался недоволен»1 .
Как видно, эта тема вызывает сомнения даже среди признанных гуманистов. Путем к решению проблемы может быть ориентация человека в собственном моральном пространстве, осведомленность в том, что это добро и зло. Все-таки даже вечные понятия добра и зла понимаются субъективно, иногда извращаются. К тому же, история показывает случаи, когда один и тот же человек может находиться под влиянием нескольких личностей и трудно тогда верно охарактеризовать его тождество.
Особым, но крайне интересным случаем, являются психические болезни, вызывающие расстройства личности. Отдельно можно рассматривать также возраст человека, его общественное положение, время, на которое приходится его жизнь. Таким образом, единство бытия, опыта, поведения, мышления порождает множество соотносящихся со сложной природой человека сомнений.
Следы всех этих вопросов реципиент найдет в творчестве Эдмунда Шклярского. Поэт ставит своего героя перед проблемой идентификации тождества, прямо или в подтексте повторяя вопрос «Кто я?»:

Я не знаю, кто я, где я,
Что за силы правят миром2

«Инквизитор»

Настоящие слова являются реакцией (а скорее всего – волей к реакции, так как покорившийся судьбе лирический герой говорит: «Если бы были еще силы / Я бы сказал ему3» ) на появление гостя, Великого Инквизитора. Этот персонаж автоматически наводит на мысль о легенде, рассказанной Иваном Карамазовым. В начале произведения Шклярский действительно касается вопроса отсутствия свободы:

Нет и нет, мне не до смеха,
Нет окна и дверь размыта,
Ведь пытать меня приехал
Сам Великий Инквизитор4.

«Инквизитор»

Герой лишается возможности бегства, выбора. Федор Михайлович Достоевский показал, между прочим, пассивное общество, которое за счет свободной воли последует за князьями церкви. В этом контексте стоит заметить податливую позицию героя песни рок-группы «Пикник», который не находит в себе сил, чтобы вступить в борьбу с незваным гостем.
Следует тоже учесть историческое значение понятия инквизиции. Жестокость этого созданного католической церковью в тринадцатом веке суда повлияло на то, что инквизиция неизбежно ассоциируется с пытками, муками, страданием. Этот мотив выдвигает на первый план автор текста: Инквизитор приехал преследовать героя.
Созданные Шклярским персонажи бывают потерянными. В столкновении с Инквизитором и средневековыми тенями в черных капюшонах герой остается безвольным наблюдателем. Не может найти себя и персонаж песни «Побежать бы за леса-горы»:

Заблудились в чужом городе
И дрожит душа на холоде5


Все дороги знакомы, но нет той единственной, ведущей к счастью. Временным решением может быть уподобление толпе, но этот выход ужасает героя. Поэтому он мечтает бежать куда-то далеко, тем не менее отдавая себе отчет в том, что ему придется долго искать свое место в мире:

Видно с ветром качаться – вот что выпало мне6

Эта цитата является идеальным введением в анализ сути проблемы тождества в творчестве Эдмунда Шклярского. Поэт, пытаясь вникнуть в смысл отношений между своим героем и окружающим его миром, переносит его душу в тела разных персонажей. В этом случае обоснованным кажется взгляд, предполагающий применение рок-поэтом специфического вида ролевой лирики. Преобладает непосредственность, так как в большей части относящихся к вопросу тождества текстов лирический субъект прямо выражает свои мысли и чувства в первом лице единственного числа.
Особый характер поэзии Шклярского заключается в употреблении лирической маски, при сохранении отдельности души героя, так как она все время ищет свое место:

Не придуман еще мой мир
Оттого голова легка
Нет звезды еще в небе и
Нет закона пока...7

«Говорит и показывает»

Оказывается, что состояние неопределенности необязательно должно быть причиной страданий, как раз наоборот, здесь оно освобождает героя от лишних забот. С таким восприятием мира любители творчества «Пикника» встретятся многократно. Стоит подчеркнуть, что автор текстов распространяет свою поэтическую идею на остальные компоненты рок-произведения. Авторские обложки альбомов вполне соответствуют содержанию песен: маски, дьявольские, мрачные, неопределенные лица, тайные символы (например, обложки альбомов «Говорит и показывает», «Мракобесие и джаз», «Вампирские песни» и т.д.)
Образ сил зла занимают важное местов в поэзии Шклярского. Могут появиться вместе с сумерками, когда наступает характерное превращение:

Если можешь, беги, рассекая круги,
Только чувствуй себя обреченной.
Стоит солнцу зайти, вот и я
Стану вмиг фиолетово-черным 8
.
«Фиолетово-черный»

Кажется, что в тексте почти не говорится на тему героя до момента метаморфозы. После захода солнца доминирующим атрибутом является фиолетово-черный цвет. Это очень интересное сочетание. Черный символизирует такие отрицательные качества и явления, как зло, опасность, разрушение. Похожий смысл имеет черный наряд, свойственный дьяволу, колдунам, магам. В христианской традиции черный цвет одежды был эмблемой сознания своей вины и покаяния, но в двенадцатом веке эту роль принял фиолетовый цвет 9. Соединение разрушительной силы черного со смирением, раскаянием и в то же время с авторитетом и достоинством фиолетового подает мысль о дуализме. Это дуализм добра и зла, демонизма и христианского смирения, натуры вспыльчивой, непредсказуемой и устойчивой. Можно предполажить, что фиолетовый характеризует героя до превращения в нечистую силу, а совмещение этих цветов указывает на его двойственность.
Природа вампира, часто встречаемого в репертуаре рок-группы «Пикник» героя, несомненно связана с проблемой неопределенной тождественности. Вампир – это существо, переполненное противоречиями, результатом которых является полное разобщение с миром. Вампир – это дух покойника, но пребывающий в мире живых. Оказывается, что его злая натура способна к высшим чувствам, но их осуществление невозможно: все попытки приближения к добру заканчиваются крушением надежд и приносят боль. Вампир не в состоянии достичь счастья, так как кроющееся в нем роковое предназначение доставляет страдания тем, кто столкнется с ним. Он представляет невольное зло (его поведение обусловлено природой и не зависит от его желаний и замыслов), он обречен на вечное скитание, так как настоящее чувство требует стабильности.
Мотив невольного зла четко очерчен в песне «Я – пущенная стрела»:

Я – пущенная стрела
И нет зла в моем сердце, но
Кто-то должен будет упасть все равно10
.

Действия героя, его духовное состояние, впечатлительность, желания и возможности противоречат друг другу. Это напоминает идеи Михаила Лермонтова, который по такому принципу строил мир своих персонажей. Демон, Печорин искали настоящие ценности и чувства, однако, следуя закону отрицания, направлялись в сторону зла, которого отбросить не сумели. Созданный «Пикником» герой замечает окружающие его проблемы, но он не в состоянии предпринять какие-либо меры:

О, как много погасших огней,
Как много рук, что нельзя согреть
Так мимо, мимо, мимо, мимо, мимо скорей!11


Такой тип поведения невольно ведет к чьей-то гибели.
Вместе с тем поэт ставит вопрос, в какой степени действия зависят от самого героя. Ведь выпущенная стрела летит по траектории, назначенной стрелком, и сама, без влияния внешних факторов, не в состоянии изменить свое предназначение. Песня «Пентакль» тоже отражает идею о лишении человека какой-нибудь возможности повлиять на действительность:

Если жизнь твоя порвется
Тебе новую сошьют12


Неизвестно однако, кто это загадочные «они», кто такой стрелок из произведения «Я – пущенная стрела». Можно здесь вспомнить Инквизитора из одноименной песни. Его целью было завладение умом и душой потерянного человека.
Переполненная чувством опасности двойственная натура поразит читателей и слушателей, которые столкнутся с текстом «Иероним». Страдающий шизофренией герой исполняет ритуальный, демонический танец:

Как шальной тарантул
Духами гоним
Мечется по кругу
Пляшет Иероним13


Стихотворение богато символикой, начиная с имени Иероним, которое означает святого. Ритуальный танец считается символом освобождения и перемены. Танцор нередко пренебрегает всякими общественными и нравственными нормами, танец приводит его в состояние забвения и экстаза. Такое происходит с Иеронимом, но читателю или слушателю покажется, что исполняемый героем обряд усиливается и ведет к трагической развязке:

Он за все заплатит
Кровушкой своей
Хватит! Нет, не хватит
А ну еще сильней!14


Жизнь Иеронима не зависит от него – он находится во власти нечистых сил. Шклярский в очередной раз на первый план выдвигает героя, двойственная натура которого (шизофреник, как и вампир, именно такой и обладает) мешает процессу самоидентификации. Персонажи поэзии «Пикника» лишаются необходимого условия для определения собственного «я» – независимости. Канадский философ Чарльз Тейлор указывает на тесную связь вопросов идентичности и ориентации в моральном пространстве: «Если человек знает, кто он, значит, одновременно должен ориентироваться в моральном пространстве, в котором появляются вопросы о том, что это добро, a что зло»15 .
Для героев творчества Шклярского ориентация – это слишком мало. Об автономии можно говорить только в том случае, когда человек в состоянии решать свою судьбу.
Следует поставить вопрос: представляет ли поэт какую-нибудь альтернативу? В поисках ответа стоит обратить внимание на следующий тематический круг, близкий главной проблеме настоящей статьи – вопрос вечного освобождения, понимаемого в ориентальном смысле. Можно рискнуть и предположить, что автор намекает на состояние нирваны. Понятие это однозначно ассоциируется с постижением безусловной истины, разрывом с настоящей жизнью, отождествляющейся со злом и страданием. Нирвана – это состояние совершенности, в котором угасают все желания и страсти. Неограниченная свобода и абсолютный покой становятся предметами поэтических раздумий:

Чему вовсе не быть,
Так того не сгубить,
А чего не сгубить,
Тому нету конца на Земле16
.
«Египтянин»

Цитируемый отрывок вполне отражает аналогию буддийской философии с поэтической концепцией лидера «Пикника». Будда учил: «Там, где нет вещей, поймать нечего, это Лежащий Вне Остров. Именуют его Нирваной – совершенным прекращением старости и смерти»17 .
Там, где нет вещей, нет заодно и привязанности, жажды, выгод и потерь, то есть состояний и явлений, которые усиливают страдание и ведут к падению. В этом духе начинает свой текст Шклярский, который пишет, что прочным и беспредельным является лишь то, чего нельзя растратить. Можно предположить, что это вечность. Рок-поэт указывает на абсолютную свободу души и сопровождающую ее легкость. Легкие крылья, очень важные для героя песни, являются единственной формой бегства от будничных житейских забот.
Стоит еще добавить, что в буддийском учении, тождество никогда не принадлежало к группе устойчивых понятий: «Тождество всегда понималось как процесс. На земле нет ничего устойчивого, кроме личности. Некую постоянность можно только заметить в определенных промежутках времени, разных для разных аспектов тождественности»18 .
Эдмунд Шклярский представляет в своем творчестве широкий спектр тем, отдавая должное проблеме тождественности. Поэт знакомит своих поклонников с буддийскими, христианскими, египетскими мотивами, касается вопросов свободы души, покорения ума и тела, освобождения от вездесущей материи, заблуждения, вечного и одновременно проклятого бытия. Он черпает из обильного источника романтической и символистской культур, где особого внимания заслуживают, прежде всего, демонические мотивы, судьба обреченного на гибель существования, невольное причинение страданий себе и другим, а также яркая символика цветов. Поэтика текстов Э. Шклярского отличается чертами весьма индивидуальными. В песнях группы «Пикник» преобладают вопросы и сомнения при минимуме ответов. В центре находится смысл существования, философия бытия и небытия – бессмертные и безмерные понятия. Поэзию Эдмунда Шклярского можно таким образом считать универсальной, так как вневременным остается вопрос «Кто я?».
__________________________________________________________________________________________________
1.  Blackburn S., Oksfordzki słownik filozoficzny, przeł. C. Cieśliński, P. Dziliński, M. Szczubiałka, J Woleński. Warszawa, 1997. С. 407–408 (перевод с польского мой – Д.Г.).
2. Поэты русского рока: Борис Гребенщиков, Анатолий Гуницкий, Андрей Романов, Максим Леонидов, Эдмунд Шклярский, Александр Васильев. СПб, 2005. С. 290.
3.  Там же.
4.  Там же.
5.  Там же. С. 276.
6.  Там же.
7.  Там же. С. 274.
8.  Там же. С. 286.
9.  Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa, 1991. С 53.
10.  Поэты русского рока: Борис Гребенщиков... С. 302.
11.  Там же.
12.  Там же. С. 278.
13.  Там же. С. 281.
14.  Там же.
15.  Taylo Ch., Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A. Michalak, A. Rostkowska, A. Rychter, M. Rychter, Ł. Sommer. Warszawa, 2001. С. 54 (перевод с польского мой – Д.Г.).
16.  Поэты русского рока: Борис Гребенщиков... С. 282.
17.  Buddyzm, wybór tekstów i opracowanie: Jacek Sieradzan, Wit Jaworski, Marian Dziwisz. Kraków, 1987. С. 73 (перевод с польского мой – Д.Г.).
18.  Stawowczyk E., Tożsamość jako proces wyznaczania granic // Tropy tożsamości: Inny, Obcy, Trzeci, red. W. Kalaga. Katowice, 2004. С. 147 (перевод с польского мой – Д.Г.).


© Д. Ганцаж, 2010
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 11. – 286 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

Е.Э. НИКИТИНА (Тверь)
«КВАЗИМОДО – УРОД»: БЕЗОБРАЗНЫЕ И СТРАННЫЕ ПЕРСОНАЖИ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Уродство всегда было одной из основных тем мировой художественной культуры с древних времен до наших дней. Поэты, художники, писатели, воспевая красоту, не обходили однако и те явления современной им жизни, которые не подходили под существовавшие критерии прекрасного, а часто даже противоречили им. В «Истории уродства»1 под это определение попадает не только собственно уродство (физическая ущербность, анормальность), но и мученичество, смерть, дьявол и прочая нечисть, болезнь, чудесные существа и т.д.
В творчестве Эдмунда Шклярского тема уродства возникает постоянно. «Странные» персонажи находят воплощение и текстах песен, и в картинах, и в сценическом шоу. В данной статье мы попытаемся представить типологию и значение «безобразных» персонажей группы «Пикник», опираясь на те схемы и классификации, которые были предложены в «Истории уродства».
Причиной появления подобных персонажей в творчестве Шклярского являются, в первую очередь, его собственные увлечения культурой Средневековья, творчеством Босха, черно-белыми фильмами о вампирах (в первую очередь, видимо, фильмом «Дракула» с Бела Лугоши в главной роли или «Носферату» с Максом Шреком).

1. Типология «безобразных» персонажей
В творчестве Эдмунда Шклярского можно выделить несколько типов персонажей, которые можно назвать либо «безобразными», либо просто «странными». Так или иначе, но все они определенным образом отличаются от обычных людей:
собственно уроды. Самый яркий пример здесь – Квазимодо из песни «Серебра!!!». По словам Шклярского, Квазимодо – это словно больной зуб: «Когда болит зуб, это неприятно. Но зуб хочется трогать языком»2 . Квазимодо – это раздражающий фактор («Сеять хаос и дрожь – вот его ремесло»), это знак принадлежности к иному миру («Это те же слова, только наоборот»), к миру лунных людей.

Да ему ли так жить – только дергаться
Да химер сторожить, не меняя лица
Да оттачивать вдох, зная шаг наперед
Квазимодо – урод, Квазимодо – урод

«Серебра!!!»3

Еще один персонаж, фактически названный «уродом», – это герой песни «Самый звонкий крик – тишина»:

Он войдет, никого не спросив,
Ты полюбишь его не сразу
С первого взгляда он некрасив,
Со второго – безобразен.


сумасшедшие, юродивые. Такие персонажи – частое явление в песнях Эдмунда Шклярского. Традиционно юродивые – это носители особых ценностей, это люди, которые могут видеть и говорить то, что другие либо не знают, либо просто боятся сказать. Юродивые не связаны нормами поведения обычных людей, а потому вызывают смех, отвращение или даже страх:

Старый шизофреник
Что он там творит?

«Иероним»

В сладкий сон погружен,
В круге вечных фантазий,
Не заметит и он
Этой жизни чумазой.

«Недобитый романтик»

Видно впрямь у него
Тут вы были правы
Или мыслей нет
Или нет головы

«Из коры себе подругу выстругал»

Только нет земли и родины
У блаженных и юродивых

«Этот мир не ждет гостей»

Из смирительной рубашки
Флаги сам себе скроил

«Заратустра»

Их к утру только хватятся.
От всего вдалеке
Три босых, три лунатика
Шли по проволоке

«Лунатики»

больные. Не секрет, что некоторые болезни уродуют людей или внешне или внутренне. Такие люди, как и сумасшедшие, вызывают страх и отвращение, но уже на инстинктивном уровне. Таких персонажей у «Пикника» немного, пожалуй, можно привести только один пример:

А учили меня любить с провалившимися носами.
«А учили меня летать»

существа, имеющие отклонение от человеческого облика (крылья, аномальный рост):

У шамана три руки
И крыло из-за плеча

«У шамана три руки»

В песне «Два великана» центральных персонажей кроме роста отличает от обычных людей еще и безумие:

Не двигайтесь, вы ведь из камня,
Не мешайте им руки сплести,
Вся надежда на двух великанов,
Расплескавших рассудок в пути.


Несмотря на название, в песне «Великан» одноименного персонажа нет. Он упоминается только как носитель определенных черт, которые хотелось бы иметь лирическому герою. Тем не менее, это «если бы мне» подчеркивает желание героя быть «не как все», отличаться от остальных людей. И один из возможных способов «отличаться» – это обладать «руками великана», то есть стать «уродом» с точки зрения остальных людей.

Если б мне такие руки,
Руки как у великана,


Персонажи, отличающиеся от обычных людей, встречаются не только в текстах самого Эдмунда Шклярского, но и в песне его дочери Алины «Ветер лилипутов»:

По дороге разбросал
Ветер лилипутов!

«Ветер лилипутов»

Таким образом, песня, написанная другим автором, органично вплетается в общий контекст творчества «Пикника».

фантастические существа. Сюда можно отнести как существ совершенно невероятных с точки зрения реальности, так и фантастических персонажей других авторов, которые «поселились» в песнях «Пикника»:

Не хватает малости
Совести да жалости
Только что ему а-ха
Падший ангел – сын греха

«Падший ангел – сын греха»

Как постылые скафандры
Лишь движением руки
Разрывает Ихтиандр
На блестящие куски

«Ихтиандр»

Сургы и лургы – сторонники сдержанных мер,
Веревочных петель и палок в умелых руках.
Сургы и лургы такие они и теперь,
Посмотришь на них, удивишься и вырвется – «ах!»

«Упругие их имена»

вампиры. Тема вампиров – это отдельная тема в творчестве группы «Пикник». Люди боятся их, но не потому, что они несут потенциальную угрозу человеческой жизни. «История уродства» определяет страх перед вампирами как беспокойство, подозрение, вызванное отсутствием точного знания о том, что данный человек отличается от нас, что он – вампир 4. В творчестве «Пикника» теме вампиризма посвящены два альбома: «Вампирские песни» (в частности, композиция «Лишь влюбленному вампиру») и «Тень вампира». Название последнего напрямую отсылает к одноименному фильму о создании легендарного «Носферату» Ф. Мурнау5 . В этом альбоме вампирская тематика так или иначе проявляется в песнях «Теперь ты» («Тому в сердце осиновый кол»), «Граф “Д”», «Вот и тень моя», «Упыри и вурдалаки сотоварищи его».

2. Функция образов «безобразных» персонажей
отличие от остальных людей. Для русской рок-поэзии, в принципе, характерно противопоставление лирического героя остальному миру. Противопоставление это выражается либо через противопоставление «я – ты», «я – вы», «мы – вы» или «мы – они», либо через владение героем какими-то исключительными качествами, знаниями: «Мы сегодня пришли / И мы знаем, что спеть» (Рикошет), «Я подниму тебя вверх, я умею летать» (К. Кинчев), «Кто вам поверит теперь / Ведь вы молчали…» (М. Борзыкин) и т.п.. Но в любом случае это противопоставление проявляется прежде всего на внутреннем – духовном, мировоззренческом – уровне.
В творчестве «Пикника» противопоставление «герой – остальной мир» часто выражается именно через наделение персонажей внешностью, отличной от внешности других людей, не соответствующей общепринятым канонам красоты: это и трехрукий Шаман, и урод Квазимодо, и великаны. Для того чтобы показать отличие своего духовного мира от духовного мира других людей, герою нужно как-то проявить себя. Персонажам Шклярского это делать не обязательно: их отличие от остальных видно, так сказать, невооруженным глазом.
Тем не менее, традиционное «внутреннее» противопоставление в текстах Шклярского тоже присутствует. Но отличие внутреннего мира героя от принятой нормы настолько велико, что остальным он кажется не бунтарем, а ненормальным, вызывает непонимание, отвращение, гнев, страх:

Все как будто ни так
И лицо и душа

«Из коры себе подругу выстругал»

Каково удержаться,
Каково не упасть,
Ведь в лицо ему глядя
Насмехаются всласть.

«Недобитый романтик»

Уж камнями кидались в них,
Да не сбить их никак…

«Лунатики»

Внешность персонажа иногда является для Шклярского отличительной чертой даже в большей степени, чем его внутренний мир. Про Квазимодо из песни «Серебра!!!» Шклярский говорит так: «Квазимодо не похож на обычных людей. Он физический урод, и это вызывает у других чувство превосходства. Но он по определению не похож на них! В этом – его превосходство над одинаковыми другими. А нет ничего обиднее, чем быть одинаковым… Квазимодо обладает избранностью. Заметность, очевидность уродства заставляет его преодолевать свой путь. Да, ему сложнее достичь чего-то. Но он обречен быть героем. Обречен быть героем с самого рождения!»6. И обреченность эта первоначально связана именно с его внешностью, с его уродством, а не с внутренним миром.
Точно также не похожи на остальных людей и персонажи других песен «Пикника», они тоже «обречены быть героями», «преодолевать свой путь». Лунатики, несмотря на агрессию по отношению к ним, продолжают идти в «город лунный». Посещает небо и встречается с ангелами персонаж песни «Из коры себе подругу выстругал» – ему дано больше, чем другим людям, хотя он и кажется им странным, сумасшедшим, «безголовым». Недобитый романтик из одноименной песни умеет видеть прекрасное в «чумазой» повседневной жизни, несмотря на насмешки и издевательства. Ихтиандру тесно в этом мире, его ждет «иное небо / И иная глубина».

раздражитель. И внешняя и внутренняя «ненормальность» персонажей песен «Пикника» часто выступает как раздражитель. Сравнение Квазимодо с больным зубом, которое делает Шклярский в интервью, – и есть указание на такой раздражитель. Безобразное, ненормальное часто вызывает эмоции гораздо более сильные, чем прекрасное.

контраст между внешним и внутренним обликом. Внутренняя красота при внешнем уродстве – это характеристика все того же Квазимодо из романа В. Гюго. В творчестве Шклярского такое противопоставление ярче всего заметно в песне «Самый звонкий крик – тишина»:

С первого взгляда он некрасив,
Со второго – безобразен.

Только речи его горячи
Только прочь сомнения, прочь


Однако несмотря на внешнюю «безобразность» персонажа, героиня песни полюбит его. Не за внешность, а за «речи», за «теперь всего будет сполна», за то, что отличает его от других людей. Завоевание любви героини – это тот самый путь, который приходится преодолевать герою. Так же, как и персонаж песни «Из коры себе подругу выстругал», персонаж композиции «Самый звонкий крик – тишина» «имеет доступ» к мистической силе, к тому, что неподвластно разуму обычного человека: «Он во власти неведомых сил».
Парадоксальное противопоставление мы наблюдаем и в песне «А учили меня летать». Главного героя учат совершенно не те, кто может реально поделиться с ним опытом: летать его учат «те, кто к камням прикован цепями», а любить – «с провалившимися носами». В данном случае больные «нехорошей болезнью», болезнью, которая в представлении большинства людей связана с беспорядочными половыми связями, исключительно с сексом, – эти люди учат героя «любить», учат возвышенным чувствам.
Противопоставление внешнего и внутреннего проявляется и в «вампирских песнях» Шклярского. Мир вампиров противопоставлен миру людей, они другие во всем. Сам Шклярский говорит, что вампиры – это нечто таинственное и романтическое: «Тема вампира постоянно окутана каким-то, как мне кажется, романтизмом. Там нет той пошлости, которая присутствует в иных жанрах… В фильмах про вампиров присутствует какая-то романтика, любовь и некая атмосфера, которая завораживает… Скорее не в плане питья крови, а как существ, которые не похожи на других и вынуждены жить по своим законам»7. Вампир отличается от человека уже тем, что на него действуют иные законы бытия, его время существования – это ночь, когда окружающий мир выглядит иначе. Вампиры живут как бы на границе, недаром одно из наименований вампиров – «носферату», то есть «не мертвое». Они не мертвые, но и не живые. При этом им свойственно проявление чувств гораздо более сильных, чем обычным людям.

3. Эстетика карнавала и сценическое воплощение персонажей песен
«Пикник», пожалуй, единственная русская рок-группа, которая постоянно использует в своих выступлениях элементы карнавального шоу. Для воплощения персонажей песен привлекаются профессиональные актеры и мимы: театры «ЧерноеНебоБелое», «Каркас», Александр Яровой, братья Игорь и Денис Васильевы.
Всех сценических персонажей «Пикника» условно можно разделить на две группы. К первой относятся собственно персонажи песен или существа, чье появление можно объяснить текстом песни: трехрукий Шаман («У шамана три руки»), Падший Ангел («Падший ангел – сын греха»), Черная Женщина («С тех пор, как сгорели дома»), Мракобес («Мракобесие и джаз»). Их поведение на сцене определенным образом можно связать со смыслом исполняемой композиции. «Истуканы себя вводят в электрический экстаз» – на сцене Мракобес «замыкает провода» и т.д.
Ко второй группе относятся сценические персонажи, которые никак не связаны с текстом песни: «пирамидка» и танцующий бубен («У шамана три руки», концертная программа «Королевство Кривых»), великан и марионетка («Серебра!!!»), танцующий Шаман («Самый звонкий крик – тишина»), танцовщица («Себе не найдя двойников»), ходулисты, клоунесса на песне «Вечер» и т.д. Эти персонажи не только иллюстрируют песни, но и привносят в них некий новый, дополнительный смысл. Так, например, танцующий Шаман (А. Яровой), выходивший на сцену во время исполнения композиции «Самый звонкий крик – тишина», представлял собой не просто визуальное воплощение слов «он во власти неведомых сил». Он подчеркивал мистическую природу героя, его избранность, отличность от других людей. Как шаман, он может то, чего не могут другие: управлять стихиями, путешествовать в иные миры.
Однако у сценических персонажей есть еще одно значение. Они связаны с карнавальной традицией8. Элементами шоу, которое сопровождает концерты «Пикника», являются не только «странные персонажи», но и танцоры, видеоряд к песням, экзотические музыкальные инструменты, которые создает сам Эдмунд Шклярский. Однако «карнавальность» проявляется в первую очередь именно в сценических персонажах. И дело не только в костюмах и масках. Если средневековый карнавал строил «по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили»9, то шоу «Пикника» по тем же законам карнавала строит «другой мир», противопоставленный уже не церковному или государственному мироустройству, а обыденной, обычной жизни. Это построение мира «странных персонажей» песен, в который на момент концерта вовлекаются и зрители10. Шаманы, клоуны, дураки – это не только фигуры карнавала, это те, о ком поет «Пикник». «Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно»11.
Но есть и одно принципиальное отличие концертного шоу «Пикника» от традиций карнавала. Карнавал нацелен на смех, это часть народной смеховой культуры. Сценическое шоу «Пикника», может быть, и вызовет у кого-нибудь улыбку, но большинство зрителей воспринимает происходящее скорее как некое чудо, волшебство12. Конечно, доля иронии по отношению к персонажам присутствует и в самих песнях Шклярского («недобитый романтик», «или мыслей нет, /Или нет головы» и т.д.), и в шоу (чего стоит, например, третья рука Шамана, растущая из середины спины). Но это не становится определяющим фактором. Главное – это показать особый мир, в котором живут персонажи песен «Пикника»13, вовлечь в этот мир зрителей, пришедших на концерт14.
Таким образом, безобразная или просто «странная» внешность чаще всего служит для усиления контраста персонажей песен Эдмунда Шклярского с окружающими людьми и миром, для углубления трагичности их пути. Они, как говорит сам автор, герои с самого рождения, их путь изначально – это преодоление трудностей, неприязни со стороны других людей. Они живут в своем, особом мире, и их особая внешность – это знак принадлежности этому иному миру.
_________________________________________________
1.История уродства / Под ред. У Эко. М., 2007.
2. Пономарев В. Эдмунд Шклярский («Пикник»): «Любовь не совершенствует человека. А мне интересен герой» [Электронный ресурс] // Гуру Кен Шоу: всё о шоу-бизнесе. 26.11.2004. Режим доступа: http://www.guruken.ru/interview/Edmund_ShKLYaRSKII.
3.  Тексты песен Э. Шклярского «Заратустра», «Ихтиандр» и «Падший ангел – сын греха» цитируются по изданию: Шклярский Э. «Пикник». «Мракобесие и джаз». М., 2008. Остальные тексты цитируются по: Пикник: официальный сайт группы. Режим доступа: http://www.piknik.info/albums.
4.  История уродства… С. 322
5.  Правда, сам Э. Шклярский говорит, что о существовании одноименного фильма узнал уже после того, как было придумано название. См.: Зимоглядов А. Говорит, не показывая. Интервью с фронтменом «Пикника». [Электронный ресурс] // Новая Азбука: группа «Пикник» и пикникомания. Режим доступа: http://newaz.kulichki.ru/ne-gip.html.
6.  Пономарев В. Указ. соч.
7.  Гаврилов Е. Интервью в Бийске // ПроРок – 10.04.2004 (цит. по сайту: Новая Азбука: группа «Пикник» и пикникомания. Режим доступа: http://newaz.kulichki.ru/biysk_prorok.html).
8.  См. об этом: Никитина О.Э. Биографический миф как литературоведческая проблема (на материале русского рока). Дисс. … канд. филол. наук. Тверь, 2006.
9.  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 10.
10.  См.: Никитина О.Э. Указ. соч.
11.  Бахтин М.М. Указ. соч. С. 13.
12.  Отзывы о концертах см.: Пикник: официальный сайт группы. Режим доступа: http://www.piknik.info/concerts/archive; Форум официального сайта группы «Пикник». Режим доступа: http://www.piknikforum.ru/forums (форум «Играй, музыкант!»).
13.  Тем не менее, следует отметить, что карнавальный смех, смех как победа жизни над смертью в песнях «Пикника» присутствует. Например, в композиции «И все…»: «Ломали, били: все зря! / Смех бедолагу трясет / Король-пьянь! Народ – дрянь! Перестань! / Плюнь лишь три раза и все...». Эта песня вообще представляется апологией карнавальной культуры, и, возможно, это станет темой нашего следующего исследования. При этом, что интересно, на концертном исполнении этой композиции (программа «Королевство Кривых») на сцене не было ни одного «ожившего фантома».
14.  «Вовлекаются» – в прямом смысле слова. Поклонники группы периодически устраивают флэш-мобы (хотя данный термин в этом случае некорректен, тем не менее он используется посетителями официального форума группы), присоединяясь, таким образом, к карнавалу на сцене. Например, перед декабрьскими выступлениями «Пикника» в ЦДХ на клумбе перед залом наряжается елка, а поклонники группы надевают на концерт колпаки Санты-Клауса и карнавальные маски; когда на заключительных песнях И. Васильев начал выходить с «шарманкой», пускающей мыльные пузыри, поклонники начали приходить на концерты с пистолетиками и трубочками и, в свою очередь, пускать мыльные пузыри на сцену; на программу «Еще один дождь» в том же ЦДХ (2008 год) планировалось принести зонты и раскрыть их на соответствующей песне, но этот флэш-моб фактически не удался.

© Е.Э. Никитина, 2010
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 11. – 286 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

В.А. КУРСКАЯ (Москва)
ПРОРОК И ШАМАН: К ПРОБЛЕМЕ ГЕРОЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Герой лирики рок-поэта Эдмунда Шклярского многолик, и в рамках одной статьи невозможно изучить все его воплощения. Поэтому мы рассмотрим только два воплощения героя – условно назовем их Пророк («Заратустра», «Я – пущенная стрела», «Настрадался Нострадамус от людей») и Шаман («У шамана три руки»).
Всех героев Шклярского объединяет следующее: они отличаются от окружающих, они «не такие, как все», не встречают понимания у других людей и потому одиноки. Автор часто противопоставляет главных героев своих песен остальным людям.
Герои вступают в контакт с идеальным миром, например через вдохновение, как художник Иероним («Иероним») и Шарманщик («Шарманка»). Герой также может сам быть частью потустороннего мира, как загадочное фиолетово-черное существо, являющееся своей возлюбленной сразу после захода солнца, а значит, имеющее непосредственное отношение к темным силам («Фиолетово-черный»). Мы остановили свой выбор на Пророке и Шамане, потому что именно эти два персонажа призваны быть посредниками между реальным миром и миром потусторонним. Функция пророка состоит в том, чтобы проповедовать истину или предупреждать людей о грядущих событиях, а шаман сознательно входит в контакт с миром духов, обычно для поиска ответа на какие-либо вопросы.
Наиболее полно образ Пророка раскрыт Шклярским в песне «Заратустра». Образ заглавного героя, несомненно, навеян книгой Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»: автор неоднократно признавался в своих интервью1, что книга Ницше произвела на него большое впечатление, и под ее влиянием была написана песня «Я – пущенная стрела», о которой мы еще будем говорить. Поэтому в дальнейшем мы будем обращаться и к произведению Ницше как к интертексту.

Так без племени и рода
Без отметин на руке
Из чужого хоровода
Он не узнанный никем
2

В тексте подчеркивается чужеродность Пророка по отношению к нашему миру – из этого можно сделать вывод, что главным для героя является мир нездешний, с которым он постоянно находится в контакте или из которого, возможно, он явился в нашу реальность: «Только нет земли и родины / У блаженных и юродивых3»  («Этот мир не ждет гостей»).

Все настойчивей и краше
Льется песня что есть сил
Из смирительной рубашки
Флаги сам себе скроил


Флаг является не только средством идентификации, но может также выступать символом какой-либо идеи4, следовательно, безумие Пророка не просто одно из присущих ему качеств, но и в некотором роде его кредо. Чтобы видеть истину, нужно быть не похожим на других, то есть по общепринятым меркам сумасшедшим. Это перекликается с текстом Ницше: «Нет пастуха, одно лишь стадо! Каждый желает равенства, все равны: кто чувствует иначе, тот добровольно идет в сумасшедший дом»5.

Ведь в руке его поет тугая плеть
Не таков он, Заратустра
Не таков он, Заратустра
Не таков он, Заратустра
Чтобы каждого жалеть


Употребление в данном контексте понятия «жалость» требует разъяснения. Пророк не ведает жалости, открывая людям истину, – а истина нередко бывает горька. Истина разбивает иллюзии, за которые цепляются люди, на которых они строят свои представления об окружающем мире и самих себе – именно поэтому Шклярский говорит здесь о жалости. Пожалеть человека означает для Пророка оставить его с закрытыми глазами. Открытие истины – нечто противоречащее жалости, чуждое ей.
Плеть – орудие наказания либо принуждения. Следует обратить внимание на использование этого мотива в строчках из песни «Этот мир не ждет гостей»:

Позолоченным рукам
Не хватает только плети


Здесь, как и в «Заратустре», у героев, «блаженных и юродивых», в руках должна быть плеть, а сами руки «позолоченные», как и руки Шамана («На ладонях золотых / Нарисованы глаза»), что указывает на сходство сущностей этих героев.
Необходимо также рассмотреть песню «Я – пущенная стрела». И хотя Пущенную Стрелу нельзя назвать Пророком подобно Заратустре (Пущенная Стрела никого ни к чему не призывает, этот герой движется к своей цели исключительно ради самого себя), анализ этого образа также важен для понимания сущности Пророка. По словам автора, песня была написана именно под впечатлением от книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»6. Мы считаем, что образ Пущенной Стрелы навеян прежде всего следующим: «Человек – это стрела, пущенная через бездну отчаяния»7. Ницше говорит в своей книге о превращении человека в сверхчеловека и уподобляет такое превращение преодолению пропасти по узкому мосту, а человека называет промежуточным звеном между зверем и сверхчеловеком. «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель»8. Иными словами, Пущенная Стрела – пример людям, показывающий, что для них возможно развитие, к которому их призывает Пророк. У Шклярского подчеркнуто движение: герой не стоит на месте, а непрерывно идет к своей цели. Отсюда и мысли героя:

О, как много погасших огней
Как много рук, что нельзя согреть
Так мимо, мимо, мимо, мимо, мимо, мимо скорей!


Пророк не в силах помочь другим людям пройти этот путь – либо они пройдут его сами, либо не пройдут вовсе. Здесь налицо перекличка с «безжалостностью» Заратустры Э. Шклярского, о которой мы уже говорили выше:

Я – пущенная стрела
И нет зла в моем сердце, но
Кто-то должен будет упасть все равно.


Жертвы на пути к сверхчеловеку неизбежны. С другой стороны, даже если отказаться от фатализма, окажется, что остальные люди сильно отличаются от главного героя, и не в лучшую сторону: «И то, что зовут они кровью, просто вода» («Я – пущенная стрела»). Следует обратить внимание на присутствующий здесь концепт «кровь», который является весьма значимым для творчества Шклярского. Сейчас мы не будем останавливаться на рассмотрении этого вопроса и лишь напомним о Квазимодо («Серебра!!!»), чье душевное состояние, также принципиально отличное от состояния окружающих, описывается автором именно через отличие по крови:

Поднимите им веки пусть видят они
Как бывает, когда слишком много в крови…
Серебра!!!


Отличающийся от других людей, герой стремится к иному миру, также отличному от реального:

А, зачем, зачем мне эта земля?
Зачем мне небо без ветра и птиц?
Я – пущенная стрела. Прости.


Реальный мир видится герою обездушенным («небо без ветра и птиц» – ветер традиционно отождествляется с дыханием, а значит, с душой, птица также является традиционным символом души в большинстве мировых культур9). Он часто сталкивается с непониманием:

Настрадался Нострадамус от людей
И извлек видения на свет


Здесь может создаться впечатление, что пророчества («извлечение видений») являются со стороны героя своего рода местью людям за причиненные ему страдания. Однако мы считаем, что это не так. Поскольку существует мнение, что предсказания приходят к пророкам из запредельного мира, скорее всего, Нострадамус Шклярского таким образом пытается изменить нашу реальность в соответствии со своими видениями.

Шаман («У шамана три руки») по своей сути и функциям близок к Пророку. У него «три руки» – и хотя Э. Шклярский в своем интерактивном пояснении к альбому «Королевство кривых» оговаривает, что эта песня вовсе не об анатомических особенностях персонажа, мы не можем не отметить, что нам встречалось похожее «размножение» частей тела в японской мифологии. Согласно верованиям японцев, лисы-оборотни имеют девять хвостов. Мы не беремся с уверенностью утверждать, что автор ориентировался именно на японские мифы, однако рискнем сделать вывод, что многорукость Шамана свидетельствует о его почти что генетическом родстве с обитателями потустороннего мира.
Функция Шамана – вступать в общение с миром духов. Во время камлания его душа бродит в запредельных мирах и может вселяться в чужое тело («И порою сам себя / Сам себя не узнает»); при этом реальный мир отступает на другой план, исчезает. Отметим, что в обеих песнях – «У шамана три руки» и «Настрадался Нострадамус от людей» – реальность сравнивается с залом:

Мир вокруг, как темный зал
«У шамана три руки»

Мир, что призрачный зал
Научись исчезать

«Настрадался Нострадамус от людей»

«Зал» назван призрачным и темным, потому что герой перестает видеть его: реальность для него отступает на задний план, как только он входит в контакт с потусторонним миром.
Шаман не предсказывает будущее, не пытается изменить наш мир (и прежде всего людей), как это делает Заратустра. У Шамана другое предназначение:

И порою сам себя
Сам себя не узнает
А распахнута душа
Надрывается, поет
<…>
Видит розовый рассвет
Прежде солнца самого
А казалось, будто спит
И не знает ничего


Предназначение Шамана – петь и внимать голосам природы то ли здешнего, то ли запредельного мира (а может, и обоих миров).
Каков же запредельный мир, в контакт с которым входят или куда стремятся герои Шклярского? Этот мир «в двух шагах», но он «спрятан» –он, условно говоря, параллелен реальности. В этом мире «будущего нет», потому что

Здесь вдыхая холода покой
Спит как будто времени змея
Здесь неторопливою рукой
Злые буквы не сложить в слова

«Настрадался Нострадамус от людей»

Предсказания Нострадамуса в запредельном мире окажутся ненужными: любое предсказание направлено в будущее, которого нет в потустороннем мире. Поэтому и предсказаний не будет («буквы не сложить в слова»), а значит, именно в этом мире Нострадамус избавится от преследующих его пророческих видений.
Шаман и Пророк, герои лирики Эдмунда Шклярского, являющиеся посредниками между реальным миром и потусторонним, хотя и имеют немало общего, все же различны. Так, Пророк пытается изменить наш мир к лучшему, открывая людям истину (Заратустра) или грядущее (Нострадамус), а Шаман лишь внемлет голосам реальной или нездешней природы, когда вступает в контакт с миром духов, не делясь при этом с людьми своим духовным опытом.
__________________________________________________________
1.  Например, в интервью для программы «Летопись» «Нашего радио», эфир 14.09.2003 (выдержки размещены на: http://mp3-forum.ru/1907.htm): «Я говорил, что мне тогда попалась книга Ницше «Так говорил Заратустра». Как ассоциация прочитанного родилась эта песня».
2.  Текст песни «Заратустра» цитируется по изданию: Шклярский Э.М. Мракобесие и джаз. М., 2008. С. 17–18.
3.  Тексты песен «Этот мир не ждет гостей», «У шамана три руки», «Я – пущенная стрела», «Серебра!!!», «Настрадался Нострадамус от людей» цит. по: Пикник: официальный сайт группы. Режим доступа: http://www.piknik.info/albums.
4.  Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1996. С. 185.
5.  Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб, 2005. С. 13.
6.  Интервью в программе «Летопись», «Наше радио», эфир от 14.09.2003.
7.  Ницше Ф. Указ. соч. С. 14.
8.  Там же. С. 10.
9.  Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX-XX вв. Вып. 1: «Птицы» / Отв. ред. М.Л. Гаспаров, В.П. Григорьев. М., 2000. С. 143.

 
© В.А. Курская, 2010
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2011. – Вып. 12. – 300 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

Е.Э. НИКИТИНА (Тверь)
«ВСЁ ИЗМЕНИЛОСЬ ОПЯТЬ»: МИМОЛЁТНОСТЬ БЫТИЯ В ПЕСНЯХ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Попытка интерпретировать тот или иной текст иногда играет странные шутки как с простым читателем, так и с профессиональным исследователем. В зависимости от уровня образования, сферы интересов и множества других факторов мы порой видим в тексте совсем не то, что хотел передать нам автор. При этом почти каждый интерпретатор может привести массу аргументов в защиту именно своего понимания. Эта так называемая сложная ассоциативная информативность может либо завести исследователя в такие дебри, из которых потом не выбраться, либо привести к довольно любопытным результатам.
В ловушку сложной ассоциативной информативности особенно часто попадают исследователи, анализирующие картину мира того или иного автора. С одной стороны, картина мира создаётся исключительно творчеством; это мир глазами лирического героя произведения. В определённый момент этот мир отчуждается от автора и начинает жить своей жизнью – в первую очередь, в сознании читателя. С другой стороны, лирический герой – это не самостоятельное существо, а творение художника-личности с его собственными мировоззренческими установками. Лирический герой часто рассматривается как воплощение авторского сознания в тексте1. И потому довольно часто делается вывод: представленная в творчестве картина мира и мировоззрение лирического героя – это и есть картина мира и мировоззрение самого автора. Однако отождествление лирического героя и автора не всегда правильно, как не всегда правильно и соотнесение увиденного нами в тексте с тем, что хотел сказать автор.
Тем не менее, в данной статье мы попытаемся описать картину мира, отражённую в поэзии «крёстного Дроссельмейера» русского рока Эдмунда Шклярского.
Мотив мимолетности, изменчивости всего сущего – один из основных мотивов поэзии Шклярского:

Зачем ты закрыла вуалью лицо,
Мне тебя и так не узнать
Все изменилось, все изменилось опять.

«Праздник»2

Сбился с круга   так это пустяк.
Мир не тот, что вчера, что минуту спустя.
Ускользая от нас, рушит стены шутя.
Он не тот, что вчера, что минуту спустя.

«Искры около рта»

Мир меняется так быстро, что даже влюблённые не могут узнать друг друга – видимо, вместе с окружающим миром меняются и сами люди. Причём все эти изменения движутся по кругу, время становится циклическим, а не линейным:

Мы вместе с тобою сделали круг
И торопимся новый начать.
Всё изменилось, всё изменилось опять.

«Праздник»

Цикличность времени и жизни вообще часто представляется в песнях Шклярского как «бег по кругу»:

Земля   приют на миг, а жизнь   чудесный вздор
<…>
И бег по кругу, да, как от удара шпор…

«Навухудоносор»

Движение по кругу быстрое настолько, что жизнь представляется мимолётной, «мигом». Всё меняется так стремительно, что человеческий разум иногда даже не успевает осознать случившиеся перемены. В какой-то момент лирический герой Шклярского перестаёт ощущать даже собственное движение. Человек словно бы находится на ленте эскалатора, жизнь сама влечёт его:

Ты уже не бежишь, но тебя не догнать
Всё изменилось, всё изменилось опять.

«Праздник»

Движение по кругу предполагает повтор одних и тех же событий, не случайно применительно к этому «круговороту жизни» в песнях «Пикника» постоянно употребляются слова «опять», «вновь» и др. При этом «обратно» возвращаются не только предметы, события и эмоции, возвращается обратно и сам человек:

Только всё опять вернётся
«Пентакль»

Всё вернётся, ты вывесишь вновь
Два флага своих: печаль и любовь
Пройдет семь часов или семь веков,
Будет всё то же: печаль и любовь.

«Нет берегов»

Через десять тысяч лет
Всё опять приснится мне
<…>
Нам опять идти след в след
Через десять тысяч лет

«Через 10000 лет»

Лирический герой поэзии Шклярского чаще всего пассивен по отношению к течению жизни. Всё изменяется, всё происходит без его участия. В связи с этим появляется мотив «механизации» течения жизни, словно всё происходящее – нечто вроде музыкальной шкатулки, где персонажи движутся и существуют только потому, что кто-то завёл механизм: «А всё, что вокруг, так похоже на жизнь / Скрипи же, скрипи, крутись механизм / Крутись механизм» («И смоется грим…»), «Маятник качнётся, / Всё опять начнется» («Лакомо и ломко»).
Поскольку всё происходящее вокруг не зависит от воли человека, для лирического героя жизнь – это путь из никуда в ниоткуда:

Путь свой в никуда из ниоткуда
Так пройдём, не вспомнив ни ком,
Так и оборвётся это чудо
Оборвётся просто и легко…

«Цветок ненастья»

Как свободно бьётся сердце
Людей родом ниоткуда.

«Интересно»

С этой точки зрения наиболее показательна песня «Существо» с альбома «Железные мантры». Мы приведём текст этой песни полностью:

И вот без причины,
Опять без причины,
Исчезнешь, на свет появившись едва,
Ведь только песчинка,
Ты только песчинка
В руке божества

Так чем же кичишься,
Что резво так празднуешь?
Ничтожно твоё торжество...
Зачем в этом мире,
Да мире неназванном,
Зачем ты живешь, существо?

Всё может случиться,
Всё может случиться
И снова весною очнётся листва.
Ведь ты как песчинка,
Лишь только песчинка
В руке божества


Ни у смерти, ни у рождения нет причин. Жизнь человека настолько коротка, что все его победы ничтожны перед лицом вечности, а потому у его существования нет смысла. Вечен только окружающий мир, живущий по законам цикла.
С идеей ничтожности, мимолетности человеческой жизни связан и мотив «исчезновения следов», «таяния» и разрушения всего, что является подтверждением факта существования человека:

Видишь как за нами рушатся мосты
Остаётся пыль на словах пустых

«Дай себя сорвать»

Ведь радуги моей так ненадежен свет.
А мне ещё идти, теряя светлый след…

«Романс»

Постой, за тебя всё сделает ветер
Он стирает следы наших ног, засыпая песком...

«Остров»

Тонкие звенья в этой цепи
Всё на мгновение, мысли легки
<…>
Видишь, как тает всё день ото дня
Белая стая подхватит меня

«Знаки в окне»

Как будто иду, всё время иду,
По этой земле, как по тонкому льду,
Так смой все следы, слова уничтожь,
Прошу тебя, да, Ещё Один Дождь.

«Ещё один дождь»

А на асфальте следы
Утренний дождь уничтожит

«Дом мой на двух ногах»

Человек, осознающий мимолетность своего существования, ощущает себя призраком. Для вселенной он почти незаметен, он словно дым. Его лицо постоянно меняется – так происходит смена поколений:

Я невидим
Наши лица как дым,
Наши лица как дым
И никто не узнает как мы победим

«Я невидим»

Как можно заметить, в песне «Я невидим» снова возникает мысль о том, что даже самые значительные победы человека ничтожны во вселенском масштабе.
Такая незначительность и призрачность собственной жизни заставляет лирического героя сомневаться даже в факте собственного бытия, в факте собственного существования:

А может быть и не было меня – молчи
И сердце без меня само стучит
И рвутся струны сами собой
Как будто обрывается свет,
А может быть и нет…

«А может быть и не было меня»

Независимость человеческой жизни от воли самого человека позволяет лирическому герою поэзии Шклярского смотреть на себя как бы со стороны. Все происходит само собой, человек – словно живая кукла, в которой само по себе стучит сердце. Тут можно вспомнить и песню «Дом мой на двух ногах», где человеческое тело описано как множество чуждых друг другу, «странных» элементов («костяные этажи», «красные реки»), которые существуют как бы сами по себе, без всякой связи друг с другом.
Любые попытки человека взять власть над собственной жизнью «в свои руки» обречены на провал. «Книга времён» уже написана, и разорвать сложившуюся ситуацию невозможно. Всё будет так, как должно быть, так, как предопределено:

Он выдумал бы новый мир, да только
Не рвётся кем-то сложенный узор
И видимо ему опять придётся
Вглядеться в зеркало и ощутить позор

Ещё чуть-чуть все на круги своя вернётся
Он вырвется опять из темноты
И зеркало над ним не рассмеётся
И непреступное окажется простым

«Карлик Нос»

Поэтому возникает равнодушие: зачем беспокоиться, чего-то ждать, пытаться что-то изменить, раз всё уже предрешено. Нужно просто идти, куда ведёт дорога, не пытаясь понять смысл пути, не задумываясь ни о собственной судьбе, ни о судьбах других людей:

Путь свой в никуда из ниоткуда
Так пройдём, не вспомнив ни ком

«Цветок ненастья»

Ты идёшь равнодушно
Свой покой не нарушив,
А куда и зачем   не понять,
И тебе нет и дела,
Что ушло, что сгорело
И какую дорогу топтать.

«Караван»

Как будто клятва дана – ничем не дорожить.
А только в этих волнах кружить.

«Смутные дни»

Зачем знать, скажи, больше большего
Зачем ждать, скажи, запредельного
Что положено и так сбудется
О другом же, да речь отдельная

«Урим Туммим»

Высоких и низких, далёких и близких
Далёких и близких иллюзий не строй

«Театр абсурда»

Мир не принадлежит человеку, и поэтому не о чем жалеть, даже покидая его. Солнце всё равно день за днем будет подниматься в небо, независимо от того, остались ли еще люди на Земле:

Ничего не украсть,
Ничего не отнять.
Под ногами земля
Ни твоя ни моя,
Как немая струна
Для чужих не поёт.
Ни твое ни моё
Снова Солнце встаёт.

«Ни твоё, ни моё»

Мир в творчестве Шклярского вообще очень часто предстает чем-то абсурдным, непонятным («Театр абсурда»), а иногда и враждебным:

Когда всё на нет сойдёт
Три дыханья будем вместе
Этот мир не ждёт гостей
И детей своих не крестит

«Этот мир не ждёт гостей»

Гости – это и есть человечество. В связи с этим можно вспомнить ещё одну песню Шклярского: «Много дивного на свете»:

С каждым днём тише нетвёрдый мой шаг,
А тело, как клетка, где птицей бьётся душа.
Вижу, как идёт навстречу кто-то в белом и с косой;
Все мы гости в этом мире, пора домой!


Но тогда возникает вопрос: где истинный дом человека, если мир – это дом чужой? Из песни «Много дивного на свете» получается, что смерть (или мир, в который человек попадает после смерти) – это и есть истинный дом человека. Требование детей к лирическому герою («Дядя, скорей, научи же нас жить!») тоже объясняется кратковременностью человеческого существования в этом мире. Нужно как можно быстрее научиться жить, чтобы успеть всё, всё повидать.
Итак, какова картина, предстающая в песнях Шклярского? Мир изменчив, жизнь движется по кругу; человеческое существование слишком мимолётно, заканчивается, не успев начаться. Вроде бы всё достаточно трагично и безысходно. Но это только на первый взгляд. Творчество «Пикника» никогда не было безысходным, никогда в нём не было трагического пафоса и суицидальных устремлений. Выход из сложившейся ситуации лирический герой Шклярского видит в использовании жизни «на всю катушку». Среди текстов, в которых проявляется такая позиция героя, можно выделить песню «Настоящие дни»:

Это выстрел в висок, изменяющий бег
Это чёрный чулок на загорелой ноге
Это страх темноты, страх, что будет потом,
Это чьи-то шаги за углом, это...
<…>
Если будет день – значит, тени не в счет
Если харакири – то кривым мечом,
Если тушат свет – значит, грех так грех,
Если минарет   значит выше всех.


Что в этой песне «настоящее»? Можно предположить, что «настоящее»   это самое лучше, что только может быть, самое правильное, то, что максимально предопределено сложившейся ситуацией: самый высокий минарет, «самое правильное» харакири. Настоящее – это только здесь и сейчас. И если будет новый день, значит, не стоит бояться тени, не стоит бояться темноты. Надо использовать то, что даётся человеку, использовать максимально, до самого конца. Страх темноты – это страх смерти, вызванный мимолётностью человеческого существования. Но если тушат свет, значит, надо этим воспользоваться. Секс, «грех» в данном случае становится утверждением жизни, спасением от страха смерти. При этом лирический герой песни всё, что с ним происходит, принимает как данность, как неизбежность, как должное.
Вообще, именно отсутствие страха перед смертью делает лирического героя поэзии Шклярского, да и любого человека, свободным:

Мы проходим стороной – эти игры не для нас.
Пусть в объятьях темноты бьётся кто-нибудь другой,
Мы свободны и чисты, мы проходим стороной.

«Ночь»

Жизнь – это река. Движение по этой реке, отсутствие покоя, постоянная борьба – это единственная возможность избавиться от страха смерти. Не нужно задумываться о конечности человеческого существования, пока есть возможность петь, пока светит Солнце:

Знает сломанный корабль: жизнь   река и надо плыть,
Буйный ветер рассекать, тихий берег позабыть.
<…>
А пока у нас в груди тонкая не рвётся нить,
Можно солнцу гимны петь и о ночи позабыть.

«Ночь»

Жить только настоящим, принимать всё, что даёт судьба, не задумываясь о том, что будет дальше – этот принцип постулируется и в песне «Мы как трепетные птицы»: «Есть, как есть, а то, что будет, пусть никто не различит». Да, человек – это свеча на ветру, одно мгновение – и погаснет. Но именно поэтому не нужно искать объяснения происходящему, нужно жить настоящим, нужно жить творчеством, пока ещё есть возможность. И тогда даже смерть не будет страшна:

Бейте в бубен, рвите струны,
Кувыркайся, мой паяц
В твоём сердце дышит трудно
Драгоценная змея.

Бейте в бубен, рвите струны
Громче музыка играй,
А кто слышал эти песни,
Попадает прямо в рай.


Вообще, любые попытки предсказать будущее, заглянуть в него для лирического героя заведомо обречены на провал. Человек не может ничего для себя предсказать, даже если его судьба предопределена; это не принесёт ему ни пользы, ни радости:

Тайну тайн зачем да разгадывать
Витиеватых слов да узор плести
Хитромудрому что загадывать?
Хитромудрый жив, да без радости

«Урим Туммим»

Любые предсказания – это всё то же творчество, это суть переживания только самого человека, а не объективная реальность. Вечности не нужны никакие предсказания, в вечном мире нет ни прошлого, ни будущего:

Настрадался Нострадамус от людей
И извлёк видения на свет
<…>
Мир, что призрачный зал
Научись исчезать

Здесь вдыхая холода покой
Спит как будто времени змея
Здесь неторопливою рукой
Злые буквы не сложить в слова

«Настрадался Нострадамус от людей»

Однако творчество, умение удивляться жизни, видеть чудо в каждом, казалось бы, незначительном событии – это та самая движущая сила, которая не даёт страху смерти завладеть человеком:

Замри на мгновенье,
Ведь путь без конца.
Пусть свет изумленья
Не сходит с лица,
Пусть манит иное
Среди миражей,
Пусть ранит и ноет
Упрямо в душе.

Подожди ещё чуть-чуть:
Вспыхнет радуга во мне,
Может быть, и полечу
С облаками на заре...

«Вдалеке от городов»

Тот же самый мотив – жить здесь и сейчас, не задумываясь о мимолётности человеческого существования – так или иначе можно найти и во многих песнях Э. Шклярского: «Урим Туммим», «Лакомо и ломко», «Много дивного на свете», «Под звездою под одной» и т.д. Можно предположить, что такая позиция лирического героя обусловлена именно цикличностью времени, повторяемостью событий. Зачем бояться смерти, если всё опять повторится, всё начнется сначала: и жизнь новую сошьют («Пентакль»), и любовь снова будет («Нет берегов»). Вряд ли можно утверждать, что для лирического героя Шклярского жизнь прекрасна, но тем не менее есть в ней что-то такое, почему даже манекен из песни «Кукла с человеческим лицом» просит у неба сделать его живым, подарить «искру изначального огня».
Подведём итоги. Мир в понимании лирического героя Эдмунда Шклярского – нечто постоянно изменяющееся, причём меняется он настолько быстро, что человек даже не успевает уловить, осознать эти перемены. Его жизнь тоже мимолетна. Однако изменчивость мира движется по кругу. Всё меняется, но рано или поздно всё возвращается. Возвращается и человек со всеми его чувствами и переживаниями. Поэтому мимолетность его жизни оборачивается почти что бессмертием. Цикличность существования мира обуславливает и предопределенность любых событий. Однако человек не в силах предугадать, предсказать будущее, любые попытки сделать это – всего лишь творчество, не имеющее ничего общего с реальной действительностью. Поэтому лирическому герою Шклярского ничего не остаётся, как просто жить, не боясь смерти (раз уж всё равно всё вернётся), не заглядывая в будущее (поскольку бесполезно), воспринимая мир как чудо.
Все, что мы описали выше – это наш вариант картины мира лирического героя поэзии лидера «Пикника». Насколько она соотносится с мировоззрением самого Эдмунда Шклярского? Про лидера «Пикника» достоверно известно только то, что из всех существующих философских течений его интересует даосизм. Однако проанализированные нами тексты Шклярского позволяют говорить о соответствии мировоззрения его лирического героя философскому учению Гераклита о мимолётности всего сущего3. Конечно, лидер «Пикника», как человек образованный, мог вполне сознательно отсылать своего слушателя к учению древнегреческого философа. Но вполне возможно, что совпадение мировоззрения лирического героя поэзии Шклярского с учением Гераклита – это только случайность. И именно это обстоятельство даёт исследователям почти бесконечную возможность предлагать свои концепции и интерпретации, и не одна из них не будет абсолютно истинной.
_________________________________________________________
1.  См., например: Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л.: Советский писатель, 1974.
2.  Тексты песен Э. Шклярского цитируются по: Официальный сайт группы «Пикник» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: htpp://www.piknik.info.
3.  Напомним основные постулаты философии Гераклита: изменчивость мира (самое известное высказывание: «В одну реку нельзя войти дважды»), непрерывный переход из одного состояния в другое как основа мироздания, огонь как первооснова всего сущего, Логос – основа существования мира, «устроитель мира», бог. См., например: Бакина В.И. Космологическое учение Гераклита Эфесского // Вестник Московского университета. – Сер.7. – Философия. – 1998. – № 4. – С.42–55.


© Е.Э. Никитина
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2011. – Вып. 12. – 300 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

В.А. КУРСКАЯ (Москва)
ОСОБЕННОСТИ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ И ЛЮБОВНЫЙ КОНФЛИКТ В РОК-ПОЭЗИИ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО

Одно из центральных мест в рок-поэзии Эдмунда Шклярского занимает любовная тема. Без любви человеку трудно существовать; не случайно многие философские системы строятся на представлении о дуализме мира, то есть на разделении его на мужское и женское начала, которые дополняют друг друга. Без женщины мужчина не только одинок, но и неполон – то же самое можно сказать и о литературных персонажах.
В первой же песне Шклярского о любви мы видим конфликт между лирическим героем и героиней:

Когда я выучил все буквы
И начал говорить, меня послушав
Ты крикнула: «Так это же «Записки сумасшедшего»,
Я их уже читала, это скучно

«А учили меня летать», альбом «Танец волка»1

Женщина не понимает героя, его слова ей кажутся банальными, поскольку она подчёркивает, что уже читала подобное в «Записках сумасшедшего» (отметим, что герой Н.В. Гоголя сходит с ума не в последнюю очередь из-за неразделенной любви). Возможно, слова героя показались женщине банальными, поскольку, по Г. Флоберу, у любви «всегда одни и те же формы, один и тот же язык»2. К тому же героя учили летать «те, кто к камням прикован цепями», а любить – «с провалившимися носами». Провалившийся нос – характерная примета больного сифилисом, болезнью, которая передается в том числе (а в сознании многих людей – главным образом) и половым путём. Героя учили любить те, кто сам потерпел неудачу в любви и навеки получил стигматы, говорящие всем и каждому о совершённых ими роковых ошибках. Учителя оказались, говоря канцелярским языком, некомпетентны в своём предмете – стоит ли удивляться, что герой, их ученик, не сумел должным образом выразить возлюбленной свои чувства?
«Я такой же как был, всё моё в кулаке, / Не хватает лишь пальца на правой руке. / Он наказан и будет с ним так до конца, / Он так долго касался чужого лица» – потерпев неудачу в любви, лирический герой тоже оказывается отмечен стигматом.
Какова же возлюбленная лирического героя? В песнях Э. Шклярского её портрет обрисован очень скупо: известно, что у героини длинные косы, которыми она играет с ветром («Великан», альбом «Танец волка», «Русы косы, ноги босы», альбом «Театр абсурда»). Она может красить лицо «краской порочной» («Лицо», альбом «Стекло»), её глаза очерчены углём («Глаза очерчены углём», альбом «Стекло»). Ей к лицу и павлин, «и лохмотьев бахрома» («Здесь под жёлтым солнцем ламп», альбом «Чужой») – она прекрасна в любом наряде. Герою дорога любая вещь, которой касалась его возлюбленная: «То сокровище для меня, / Что когда-то касалось ее» («Фетиш», альбом «Театр абсурда») – такими вещами могут быть «лёгкий браслет / И высокие каблуки / Или тонкой резьбы корсет / И перчатка с её руки».
В душе этой женщины нет страха, её «движения неловки, / Будто бы из мышеловки <…> / Только вырвалась она» («Из мышеловки», альбом «Мракобесие и джаз») – героиня только что освободилась из плена, она шатается на ходу, и вслед ей удивлённо смотрит прохожий. С её кожи не смыта грязь – это одна из возможных примет юродивых3. В этом отношении она сродни самому лирическому герою, который по своей сути также может быть юродивым4.
Образ женщины в поэзии Шклярского часто связан с огнём: «Разделяла нас пара шагов, но до этого дня / Я не знал, что такое огонь и что ты из огня» («Ты вся из огня», альбом «Иероглиф»). Огонь в лирике Шклярского в любовном контексте символизирует любовную страсть5. Впрочем, героиня может иметь природу не только огненную, но и ледяную, то есть по сути водную: «Назову тебя льдом, / Только дело не в том, / Кто из нас холодней» («Я невидим», альбом «Родом ниоткуда»).
В героине сочетаются оба начала – и горячее, и холодное, две стихии – огонь и вода: «Ты – трепетный огонь, ты – чистая вода» («Романс», альбом «Родом ниоткуда»), ее обнимает дождь («Еще Один Дождь», альбом «Стекло»). Иногда она может сообщать свои качества и возлюбленному: «и мы замрём холодея от пламени» («Песня без слов», альбом «Жень-шень»). Природа женщины противоречива: «Неразлучны ты и уксус, / Перламутр и пырей» («Перламутр и пырей», альбом «Египтянин») – в ней есть что-то и от драгоценного перламутра (отметим, что перламутр и жемчуг в европейской традиции связаны с водой, морем и женским началом6), и от сорной травы, непокорной, не подчиняющейся общепринятым правилам и растущей где ей вздумается.
Героиня связана с колдовскими силами: она либо возлюбленная вампира («Лишь влюблённому вампиру», альбом «Вампирские песни») или загадочного фиолетово-чёрного существа, появляющегося после заката («Фиолетово-чёрный», альбом «Египтянин»), либо таинственна и неприступна: «Такие тайны за тобой / Что все заклятия мои / Тебя обходят стороной» («Глаза очерчены углём»). Она прячет в рукаве «тайну за тайной» («Оборотень», альбом «Тень вампира»). Героиня уподобляется Афродите («Афродита из пены и щёлочи», альбом «Пить электричество»), но это уже не античная богиня, а современная: щёлочь явно указывает на то, что пена, из которой родилась женщина, мыльная, а не морская, и чудо рождения богини любви происходит не на острове Кифера, а в обычной ванной. Однако современная Афродита сохранила одну примечательную черту архаичной богини: «Нелегко откликаться на все имена». Афродита Шклярского многолика, она – воплощение архетипа женщины, и каждый видит в ней ту, о которой мечтает, и зовет её на свой лад. Взгляд женщины «пьет нирвану» («Взгляд туманный пьёт нирвану», альбом «Египтянин»), то есть способен проникать в запредельное, она дикая певица, от пения которой двери слетают с петель, трескаются стёкла и дрожат дома, – на её стороне, несомненно, неземные силы («Дикая певица», альбом «Театр абсурда»).
Отношения лирического героя Шклярского с его возлюбленной практически всегда конфликтны:

Жили тут двое – горячая кровь,
Неосторожно играли в любовь.
Что-то следов их никак не найти
Видно с живыми им не по пути.
<…>
Все мы гости в этом мире, пора домой!

«Много дивного на свете», альбом «Танец волка»

Любовный конфликт привёл героев к гибели. Впрочем, сентенция в финале песни говорит о том, что подобный конец – явление естественное. Мотив смерти не раз звучит в произведениях Шклярского в связи с любовью:

Да, наверно мы с тобой… да наверно мы с тобой
Под звездою под одной… Под звездою под одной
<…>
Между небом и землей… между небом и землей
Путь кончается любой… путь кончается любой

«Под звездою под одной», альбом «Жень-шень»

Не упрекай весь свет, что розы вянут вновь
Их в тот же яркий цвет моя раскрасит кровь,
Увидишь за окном из этих роз букет
Не торопись в мой дом – меня там больше нет

«Романс»

Сложно понять, что именно произошло с лирическим героем «Романса», но можно предположить, что он погиб, пытаясь выразить свою любовь к героине, окрасил розы своей кровью и поплатился за это жизнью.
Женщина мучает героя, «разоряет» его сны («До Содома далеко», альбом «Говорит и показывает»), уходит прочь, не дослушав его до конца («Телефон», альбом «Иероглиф»). Она – госпожа, властвующая над мужчиной-рабом («Герр Захер Мазох», альбом «Мракобесие и джаз»), для которого «больше жизни / Тайной страсти жаркий вздох», который готов проклясть все, но его госпожа прекрасна в гневе – и он не может не любоваться ею. Без любви герой не может жить, и за стеклом витрины плачет бесполая кукла, молящая небо об огне «от искры изначальной» – о любви, с которой будет и сладко, и больно, и, может быть, придется потом каяться – но лучше так, чем жить совсем без любви («Кукла с человеческим лицом», альбом «Театр абсурда»).
Крайне редко между влюблёнными можно наблюдать полную гармонию: герои «Острова» (альбом «Иероглиф») «закрыли глаза и далёкий придумали остров / … придумали ветер и себе имена»:

Этот остров, где всё не так,
Как когда-то казалось нам,
Этот остров, где каждый шаг
Словно колокол, рвёт небеса


Мир, в котором любовь гармонична, является воображаемым, он заведомо не существует – поэтому на волшебном острове «всё не так». «Так» – это вражда, конфликт между мужчиной и женщиной. Даже влюблённые, если вдуматься, на острове вовсе не те, что в реальной жизни – не случайно они придумывают себе имена. Это совсем другие люди, ведь имя – закодированная сущность человека. Герои придумывают свой мир и воображаемые жизни – и вместе проживают в мечтах чужие жизни, дышат чужой гармонией, не своей.
То же повторяется и в «Адреналиновых песнях» (альбом «Стекло»):

Ещё мы вместе и можем творить чудеса,
<…>
А нарисуй мне птиц на белых листах,
Я научу их петь и летать
<…>
А кто-то чертит на твоей руке
А эйфории электрический свет…


В своём мире герои становятся демиургами – но затем оказывается, что всё это тоже выдумано: светит электрический свет, действие происходит явно не на природе, под солнцем, радугой и облаками, среди цветов. А тот, кто чертит узоры на руке женщины, по нашему мнению, наверняка не лирический герой, а кто-то третий – влюблённые снова в разлуке.
«Пусть останется пара шагов / Между тем, что есть и что хотелось догнать» («Ты вся из огня», альбом «Иероглиф»). Что лучше – сблизиться с женщиной, связать свою жизнь с её жизнью или застыть в отдалении, не приближаться? Огонь при сближении обжигает либо сжигает дотла:

Да, ты можешь отдать свою душу
Оранжевым демонам страсти
И смотреть, замирая,
Как она превращается в дым

«Твоё сердце должно быть моим», альбом «Немного огня»

Иногда и лирический герой, уподобляясь своей возлюбленной, становится эгоистичным, его интересует только её взаимность, он не рассчитывает на то, что может быть отвергнут, он не допускает мысли о возможности такого поворота событий:

Я следом за тобой пойду
Меня не отличишь от тени,
А спрячешься в траву
Я притворюсь растением
Это я незаметно крадусь
В час, когда ты отходишь ко сну
Твоё сердце должно быть моим,
Твоё сердце вернет мне весну.
<…>
Что душа мне твоя?
Это лёгкий затерянный ветер
Нет, должно быть моим твоё сердце

«Твоё сердце должно быть моим», альбом «Немного огня»

Герой требует, чтобы возлюбленная клялась, ела землю, что сгорит вместе с ним, – с головой окунулась в гибельную страсть («Клянись же, ешь землю!», альбом «Говорит и показывает»). Любовь сушит его, заставляет страдать, она представляется как бесконечная пытка («Не кончается пытка», альбом «Тень вампира»).
Сближение героя с возлюбленной Шклярский почти всегда изображает как прикосновение его рукой к её лицу. Прикосновенье «бледных пальцев нервных рук» жжёт («Мы как трепетные птицы», альбом «Харакири»): «Дай твой профиль потрогаю / Пока в ладонях угли» («Миллион в мешке», альбом «Египтянин»). Если же женщина коснется лица мужчины, произойдет обратное – страсть остынет: «Наш танец подходит к концу / Прошу, проведи мне холодной рукой по лицу» («Стоя на этой лестнице (вспоминая Led Zeppelin)», альбом «Родом ниоткуда»).
Сближение с женщиной в рок-поэзии Шклярского связано с мотивом греха и падения, что недвусмысленно указывает на плотскую любовь. В песне «Дай себя сорвать» (альбом «Родом ниоткуда») в эротическом контексте (обрыв цветка означает лишение девственности) присутствует образ огненного льва: «Ты коснись рукою огненного льва». По нашему мнению, эту фразу следует понимать как приглашение к интимной близости.
Отношение автора к греху неоднозначно. С одной стороны, поэт прямо называет грех грехом и падением, то есть дает ему вполне определенные (традиционные) отрицательные характеристики. Героиня красит «краской порочной лицо», уличный фонарь ловит её «красным кольцом», улицы манят её, грозя довести «до позора» («Лицо») – Шклярский недвусмысленно дает понять, что это развратная женщина, вышедшая на улицы ночного города в поисках любовных приключений. Но в то же время «Пусть в нас тычут пальцем, нагоняя страх, / Только слишком рано каяться в грехах» («Дай себя сорвать»). Видимо, согласно логике поэта, всему своё время – и сближению, и греху, и раскаянию («Если тушат свет – значит, грех так грех», «Настоящие дни»), нужно просто жить сегодняшним днем и не мешкать, получая радости от жизни, ведь «Вечное цветенье нам не удержать» («Дай себя сорвать»).
Пожалуй, самая печальная из любовных песен Шклярского – «Себе не найдя двойников» (альбом «Королевство кривых»):

Ремни и упругая кожа
Чулки из слюны пауков
Резвишься в бесовской одёже
И сладко тебе и легко
А то, что мой мир уничтожен
Тебя не заботит ничуть
И, будто от яркого света
От глаз твоих скрыться хочу


Возлюбленная безразлична к лирическому герою. Ни душевной, ни физической близости между ними не будет:

И вот уже бледные тени
Заглядывают нам в окно
Как будто бы здесь преступленье
Сейчас совершиться должно
Но будет здесь нечто иное
Руки не коснется руки
И лишь ожиданием зноя
Мы будем с тобою близки


Герои остаются разобщёнными, на этот раз даже «себе не найдя двойников» – воображаемых двойников, которых они могли бы поселить на какой-нибудь остров и мысленно заставить их прожить вместе счастливую жизнь – в результате «жить нам приходится снова», жить своей, реальной жизнью.
Однако мы не можем с уверенностью сказать, что героиня не испытывает к герою никаких чувств: «Всё вернется, ты вывесишь вновь / Два флага своих: печаль и любовь» («Нет берегов», альбом «Родом ниоткуда»). Её душа всё же не чужда любви, и любовь её печальна по своей сути. Не случайно любовь к людям воплощает в себе именно Женщина:

Они утоляют женьшенем
Жажду, не ведая сами,
Что любит их Чёрная Женщина
С серебряными волосами

«С тех пор, как сгорели дома», альбом «Харакири»

Даже если герои каким-то чудом благополучно сходятся, их счастье несовершенно:

Не в опере венской,
А в клубе смоленском
Друг друга нашли.
Казалось – лишь малость
До счастья осталось,
Ой ли?
<…>
А чем виноваты?
Судьбою горбатой
Встречались тайком.
А чем виноваты?
Откуда заплаты
На счастье таком?

«Не в опере венской», альбом «Театр абсурда»

Мужчина и женщина в поэзии Шклярского неразрывно соединены самой судьбой, им предначертано принадлежать друг другу, они идут по земле бок о бок («Две судьбы», альбом «Тень вампира»), однако ужиться вместе не могут. Быть счастливыми им мешает слишком большое сходство друг с другом:

Ты – Королева Ночи,
я – господин Никто
Когда сойдутся две темноты,
Настанет рассвет,
А потом…

«Ты  – Королева Ночи / Бал», альбом «Египтянин»

В любви по-настоящему счастлив, пожалуй, лишь герой песни «Из коры себе подругу выстругал» (альбом «Королевство кривых») – он может мысленно наделять свою подругу такими качествами, какими пожелает, и потому живёт с ней в согласии. Интересно, что этот Пигмалион в отличие от античного прообраза вовсе не жаждет оживления своей Галатеи – в таком случае она станет жить своей жизнью и, наверное, приобретёт все черты живой женщины, страстной, но своенравной полуколдуньи-полуюродивой.
Лирический герой Шклярского так и остается лишенным счастья – благополучное сближение с любимой женщиной, способной его дополнить, оказывается невозможным. Герой обречён на вечное одиночество, которое осложняется также и мукой любви, из-за которой он несчастлив и рядом со своей возлюбленной, и вдали от неё.
________________________________________________________
1. Здесь и далее тексты песен Э. Шклярского даны в соответствии с официальным сайтом группы «Пикник». Режим доступа: http://www.piknik.info.
2. Флобер Г. Госпожа Бовари / Пер. с фр. А. Ромма. – М.: Изд-во Эксмо, 2005. – С. 195.
3. Иванов С.А. Блаженные похабы: Культурная история юродства / Рос. академия наук. Ин-т славяноведения. – М.: Языки славянских культур, 2005. – С. 48.
4. Никитина Е.Э. «Квазимодо – урод»: безобразные и странные персонажи Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 208.
5.  Курская В.А. Образ огня в поэзии Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург, Тверь, 2008. – Вып. 10. – С. 191 197.
6.  Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. – М.: Вече, АСТ, 1996. – С. 367.


© В.А. Курская, 2010
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург; Тверь, 2011. – Вып. 12. – 300 с. ISBN 978-5-7186-0387-3

Е.С. ВОРОБЬЕВА, А.П. СИДОРОВА (Тверь)
«КОНЧАЕТСЯ ПРАЗДНИК»: К ПРОБЛЕМЕ КАРНАВАЛЬНОГО ДЕЙСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ГРУППЫ «ПИКНИК»

Исследователями творчества Э. Шклярского уже отмечалась карнавальная природа его творчества, самым явным образом находящая воплощение в сценических действах (не действиях!) на концертах группы, рассматривались и отдельные черты карнавала1 в текстах группы «Пикник».
Рассмотрение синтетического текста, каковым является рок-композиция, с этой точки зрения представляется возможным, поскольку карнавал – не только литературное явление, это «синкретическая зрелищная форма обрядового характера»2, имеющая длительную культурную историю. Следовательно, под таким углом зрения можно попытаться рассмотреть не только текстовую составляющую рок-композиции, но и её другие элементы.
Обратимся к текстам группы «Пикник». В них обнаруживаются практически все черты карнавальной культуры, выделяемые М.М. Бахтиным3:

1. Снятие дистанции, фамильярный контакт между людьми. В песне «Хоровод» (альбом «Дым») танец объединяет всех, независимо от их характеристик: «Всё кружит из года в год разноцветный хоровод, / В нём мудрец и идиот, в нём красотка и урод»4. В песне «Миллион в мешке» (альбом «Египтянин») фамильярность зафиксирована в самой форме обращения, в разговорном «дай»: «Ты колченогая, строгая, / С лукавым перцем внутри. / Дай, твой профиль потрогаю, / Пока в ладонях угли». Эта же форма повторяется в последнем куплете: «Дай попаясничать, что ли, / Попаясничать что ли...». В финале песни «Герой» (альбом «Чужой») отношения ученика и учителя также оказываются лишёнными дистанции: «Я тетрадь изорвал, можешь ставить мне кол, / Только знай, от меня не уйдешь далеко». Прямо говорится об устранении дистанции и последующей фамильяризации контакта между героями в тексте песни «Гиперболоид» (альбом «Железные мантры»): «К чёрту все твои устои   / Побеждает недостойный, / Тот корявый и нестройный / Выпьет счастие до дна / Как какой-нибудь знакомый / Улыбается как кобра, / Улыбается как кобра / И подмигивает нам».

2. С фамильяризацией отношений оказывается связана такая категория как эксцентричность, выражение «подспудных сторон человеческой природы»5. В припеве в песни «Вечер» (альбом «Дым») выражается скрытое желание субъекта, становятся возможными ранее невозможные вещи: «Как мне легко! Как мне легко! / Что можно выпорхнуть в окно», «И мы ещё закажем, монет не хватит пусть, / Ведь я платить не тороплюсь». В песне «Диск-жокей» (альбом «Стекло») лирический субъект проявляет себя в высшей степени эксцентрично, появляясь «в весёлом доме» и требуя исполнить гопак. Показательна в этом плане и его реакция на отказ, приводящая к тому, что все вынуждены подчиниться заданной субъектом линии поведения: «И вступив в борьбу с толпой вел себя он как герой. / По углам швыряя пленки, / Головой крушил колонки. / Кто прихлопывал в ладоши, кто взлетал до потолка. / Так что получилось что-то вроде гопака». Одним из классических примеров эксцентричности можно увидеть в песне «Взгляд туманный пьет нирвану…» (альбом «Египтянин»): «Моя крошка на столе / Снова спляшет танец мне», в этом же альбоме открыто декларируется эта кратковременная вседозволенность: «Да, сегодня позволено всё» (песня «Фиолетово-черный»). К этой категории относится и поведение лирического субъекта в песне «И всё…» (альбом «Королевство кривых»): «Сам ведь не знает на кой / Дразнит и злит все вокруг / И, что накажут, знает / Что головы не снесёт / Слова не скажет в ответ / Срам лишь покажет, и всё...».

3. Карнавальные мезальянсы, третья категория карнавализации, выделяемая М.М. Бахтиным, также широко представлена в текстах Э. Шклярского. В песне «Золушка» (альбом «Дым») это Золушка и Голубой король, в песне «Бал» (альбом «Египтянин») – Королева Ночи и Господин Никто; в этой же песне подчёркивается бутафорская, карнавальная природа этого союза: «Как много горящих очей, / Как много картонных мечей. / И я сегодня так странно одет. / Я излучаю таинственный свет». Лирический субъект песни «Из коры себе подругу выстругал...» (альбом «Королевство кривых»), поступив так, как указано в названии песни, также обрёл для себя вполне карнавальную пару. Опять же, классическим примером мезальянса можно считать союз героя с высокой духовной организацией («худосочного романтика») и блудницы (блудниц): «Худосочные феи / Вдоль обочин стоят. / Он глядит и немеет, / Ловит каждый их взгляд» («Недобитый романтик», альбом «Железные мантры»).

4. Четвёртая категория – это профанация, «карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения»6. Она проявляется, например, в песне «Очень интересно» (альбом «Дым»), где описывается система профанирующих карнавальных превращений: «Мне было скучно – я придумал развлечение, / И стал искать людей, похожих на зверей. / Шакалов стая на углу у гастронома / Мое внимание внезапно привлекла; / С гитарами в руках от дома к дому / По улицам бродили два осла. / И много видел я удачных превращений, / Как люди на глазах становятся смелей: / А кое-кто сильней, а многие добрее; / А, впрочем, превращаются в свиней». Профанация в данном случае оказывается тем интереснее, что профанизируется образ музыканта7 «с гитарами бродили два осла». Профанизируется образ феи (в широком смысле – благодетельницы, доброй помощницы), причём есть два примера, сильно отстоящие друг от друга по времени создания: «А фея сказала ей: / “О, Золушка, будь умней, / Мораль – неудобный груз / Для тех, чей карман пуст”» («Золушка», альбом «Дым»); «Худосочные феи у обочин стоят» («Недобитый романтик», альбом «Железные мантры»). Профанизируется божественное начало: «Бог всемогущий над нами дышит / В своей доброте не убыл / Железным глазом сверкает / Великий бог – Рубль» («Великий Бог – Рубль», альбом «Чужой»). Профанизируются человеческие страдания: лирический субъект песни «И всё...» (альбом «Королевство Кривых») «Слова не скажет в ответ, / Срам лишь покажет, и всё…» (телесный низ), «Цокает лишь языком / Когда все плачут навзрыд» (противопоставление телесного низа и телесного верха лица).

Рассмотрим также некоторые карнавальные действа, встречающиеся в текстах Э. Шклярского:

1. «Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля»8. Текст песни «Золушка» (альбом «Дым») опирается на сюжет соответствующей сказки, в которой увенчание/развенчание является одним из основных мотивов, однако здесь мотив несколько трансформируется после «увенчания» Золушки: «И грянул бал, лишь только / Солнце закатилось за бугор; / И Золушки башмак хрустальный / Произвел фурор / И были рыцари в экстазе / Готовы вылезти из лат; / И карлик весь стол излазил / Ногой уминая салат». Вместе с развенчанием Золушки («Утро ночь теснит упрямо, / Разъедает шубку моль») происходит и развенчание настоящего короля («Оказался грубым хамом / Голубой король»), при этом развенчание Золушки относится к логике сюжета сказки (в данном случае – песни), а король «развенчивается» в глазах самой Золушки. Об этом же карнавальном действе можно говорить относительно сюжета песни «А учили меня летать…» (альбом «Танец Волка»), причем доминирует здесь развенчание, а само действо подчёркнуто движением по пространственной вертикали: «Видно рано затеял я праздновать бал, / Стерегли твой покой два железных раба, / И решив меж собой будто я не в себе, / Один поднял меня, да высоко вверх, / И нацелив туда, да где самое дно, / Он швырнул меня вниз». Также оказываются отмеченными знаком превосходства над остальными «безобразные и странные персонажи»9 Э. Шклярского, что в ряде случаев позволяет интерпретировать их как шутовских королей, избираемых на время карнавала.

2. «Пафос смен и перемен, смерти и обновления», согласно М.М. Бахтину, «лежит в основе обрядового действа увенчания и развенчания»10. При этом соответствующие мотивы (обновления, превращения, перемен) в творчестве Э. Шклярского играют одну из ведущих ролей. Так, например, в песне «Опиумный дым» (альбом «Дым») карнавальная мена молодости (как знака жизни) и старости (как знака смерти) приводит к слиянию, неразличению живого и мертвого: «Вьется опиумный дым, / Старец станет молодым», «И не слышен стук сердец, / Кто живой, а кто мертвец». Способность к возможной обратимости «умирания» иллюстрирует пример из песни «Танцующие на свечах» (альбом «Жень-Шень»): «И пепел довольный уж тем, / Что верит в своё возрождение». Следующая песня этого альбома («Шаги короля») содержит «классический» образ карнавальной смерти («пира во время чумы»): «А живет в краю убогом / весельчак “король чума”!». Одно из самых известных превращений в творчестве группы: «Если можешь, беги, рассекая круги. / Только чувствуй себя обречённой. / Стоит солнцу зайти, вот и я / Стану вмиг фиолетово-чёрным» («Фиолетово-чёрный», альбом «Египтянин») – также соотносится с переходом границы между жизнью и смертью (из-за специфического цвета – «фиолетово-чёрный» и упомянутого в тексте дьявола). Возрождение и повторение жизненного цикла возникает в песне «Лакомо и ломко» (альбом «Египтянин»): «Маятник качнётся, / Всё опять начнется, / Стало быть, живи». Один из примеров карнавального преображения пространства, переворачивания мира «с ног на голову» появляется в песне «Лихорадка» (альбом «Чужой»): «Фонарей цветных искры хлынут / Всё поднимут вверх дном / И горячею волною город улицу укроет / А потом опять краски смажутся, все окажется сном». Мена ролями в песне «Нигредо» с этого же альбома: «Тёмного накажут, мелом лоб намажут / Светлого поймают, в саже изваляют». Есть также и прямые декларации изменчивости карнавального мира: «Мы нашли себе дело на целую ночь / Город полон огней, а мы обжечься не прочь. / Зачем ты закрыла вуалью лицо, / Мне тебя и так не узнать / Всё изменилось, всё изменилось опять» («Праздник», альбом «Иероглиф»), «Сбиться с круга – так это пустяк. / Мир не тот, что вчера, что минуту спустя» («Искры около рта», альбом «Вампирские песни»).

3. «Амбивалентная природа карнавальных образов»11 также находит своё воплощение в творчестве «Пикника». По М.М. Бахтину, в карнавале амбивалентен образ огня12: огонь как знак страсти («Ты вся из огня», альбом «Иероглиф»), совмещающий в себе созидательное и разрушительное начала: «Ты коснись рукою огненного льва / Прежде чем завянуть, дай себя сорвать» («Дай себя сорвать», альбом «Родом ниоткуда»). Огонь амбивалентен, поскольку результатом его разрушительной силы является свобода: «С тех пор, как сгорели дома, / Легко и светло им на свете» («С тех пор как сгорели дома», альбом «Харакири»); огонь   «бог живущих в тени и дарующих свет» («Немного огня», альбом «Немного огня»).
Встречаются амбивалентные образы персонажей: «Тот улиткою закручен, / А тот выстрела прямей, / Неразлучны ты и уксус, / Перламутр и пырей...» («Перламутр и пырей», альбом «Египтянин»); «Ты – трепетный огонь, ты – чистая вода» («Романс», альбом «Родом ниоткуда») и др.

4. Двойничество13. Категория двойственности широко представлена в поэзии Э. Шклярского. Удваиваются персонажи: два великана («Два великана», альбом «Стекло»), получает независимую жизнь тень героя: «Вот и тень моя тихой змеёй покидает меня / И на синем асфальте босая танцует / Как бы мне незаметно легко и шутя / Отравить на прощанье её поцелуем» («Вот и тень моя…», альбом «Тень вампира»), или его отражение: «А потерянная нить / Как петля на шее / Где, скажи, теперь ловить / Своё отраженье» («Ветер лилипутов», альбом «Королевство Кривых»). Сама возможность и закономерность появления двойников декларируется в песне «Себе не найдя двойников» («Королевство кривых»): «И жить нам приходится снова / Себе не найдя двойников...». Удваиваются также реалии окружающего мира: «Две монеты катятся близко, / Если сбоку стрелять – то в обе, / Два блестящих на солнце диска, / А земля из под ног уходит» («Деньги», альбом «Дым»), «Случается, что иногда / Два Солнца им светят» («С тех пор как сгорели дома…», альбом «Харакири»). Есть двойственность, представленная на уровне звучания – схожесть наименований персонажей: «сургы» и «лургы» («Упругие их имена», альбом «Жень-жень»), есть двойничество на уровне текстопостроения: в альбоме «Вампирские песни» это явление представлено дилогией «Вертолет I» и «Вертолет II»   тесты песен идентичны, различаются они только манерой исполнения.

5. Карнавальный смех. «В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение, отрицание (насмешка) и утверждение (ликующий смех)»14. Именно такой амбивалентный смех представлен в художественном мире группы «Пикник». Один из наиболее ярких его образов мы находим в песне «Немного огня» (альбом «Немного огня»): «Чудеса далеки, за зеркальным окном / Нет теней и дикий полдень настоялся вином / А это только вино, что в нем грех, а? / А что хранила душа, так того не отнять / А держите, держите, держите меня / Чтобы я не лопнул от смеха». В этой песне амбивалентный, способный привести к смерти смех сопрягается с другим карнавальным образом – образом вина. В песне «Всё остальное – дым» (альбом «Родом ниоткуда») смех становится доминирующей категорией бытия: «Лишь дерево заглянет мне в окно / Оно слегка дрожит – ему смешно / Оно смеётся надо мной, а я над ним / Есть только мы и смех, всё остальное – дым...». Смех как отрицание всего и единственно возможная реакция на происходящее присутствует в песне «И всё…» (альбом «Королевство кривых»): «Ломали, били: всё зря! / Смех бедолагу трясет / Король-пьянь! / Народ – дрянь! Перестань! / Плюнь лишь три раза и всё...», смех как протест – в песне «Падший ангел – сын греха» (альбом «Мракобесие и джаз»): «Тело пьяно, ноги в пляс. / Что за дело мне до вас? / По последней лей же лей! / Вам смешно, а мне – смешней. / Не хватает малости: / Совести да жалости. / Только что ему, ха-ха, / Падший ангел – сын греха».
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Е.С. ВОРОБЬЕВА, А.П. СИДОРОВА (Тверь)
«КОНЧАЕТСЯ ПРАЗДНИК»: К ПРОБЛЕМЕ КАРНАВАЛЬНОГО ДЕЙСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ГРУППЫ «ПИКНИК»
Окончание

Таким образом, практически все выделенные М.М. Бахтиным черты карнавализации в текстах группы «Пикник» представлены, как видно из проделанного анализа, достаточно полно. При этом обращает на себя внимание, что в большинстве примеров черты карнавализации представлены в своём формульном, как бы «классическом» виде, отсылающем именно к средневековой карнавальной традиции. К тому же, хотя отдельные черты карнавала последовательно обнаруживаются во всем художественном пространстве текстов группы, далеко не всегда можно говорить о наличии их в пределах одной музыкальной композиции.
Но самое главное то, что в большинстве примеров карнавальное действо осмысляется лирическим субъектом как нечто отдельное от него. Чаще всего это выражается в том, что указываются границы карнавального действа. Так, в песне «Хоровод» (альбом «Дым») герой оказывается сторонним наблюдателем затянувшегося веселья: «Вот веселья час прошёл, мы забудем рок-н-ролл; / И ушастый Микки Маус будет прыгать не для нас. / Но минуя без труда лабиринт идей и мод / Всё кружит, впадая в транс, разноцветный хоровод». То же можно сказать о песне «Здесь под желтым солнцем ламп» (альбом «Чужой»): «Всё равно ничего не останется, / Всё равно – день ли ночь на часах / С каждым днем мне милее пьяницы / С лихорадочным блеском в глазах». Песня «Вечер» (альбом «Дым») начинается размышлением о том, какой способ развлечения выбрать («И надо бы развлечься – как нам быть?»), далее прямо указывается на иллюзорность веселья («Где нам нальют стакан иллюзий»). Причиной карнавальной профанации и превращений также оказывается лирический субъект, вернее его осознание абсурдности происходящего: «Я шел по городу в ужасном настроении, / Погожий день меня не делал веселей. / Мне было скучно – я придумал развлечение, / И стал искать людей, похожих на зверей». То же самое можно сказать о песне «Опиумный дым», в первой строке которой указано, почему возможен карнавал: «Вьётся опиумный дым». Позицию стороннего наблюдателя занимает субъект и в песне «Пентакль» (альбом «Говорит и показывает»): «Бесконечного спектакля / Быть свидетелем немым / И узорами пентакля / Очарованным».
В песне «Праздник» (альбом «Иероглиф») (которая, кстати, на концертах группы часто исполняется последней) рефреном становится строка: «Кончается праздник. Играй мне ещё!».
Постоянно имеется в виду завершение карнавального действа и возвращение к реальности: «Когда сойдутся две темноты, / Начнется рассвет. / А потом...» («Бал», альбом «Египтянин»), «А танец подходит к концу / Наш танец подходит к концу / Прошу, проведи мне холодной рукой по лицу»Стоя на этой лестнице», альбом «Родом ниоткуда»), «И горячею волною город улицу укроёт / А потом опять краски смажутся, всё окажется сном» («Лихорадка», альбом «Чужой»); «Весны безумный карнавал / Ещё вчера здесь бушевал / И все мы думали тогда / Что этот праздник навсегда» («Осень», альбом «Чужой»), «Кто они и что им надо? Пить да пить бы сладкий яд./ До утра обнявшись крепко / Так они и простоят» («Лишь влюбленному вампиру…», альбом «Вампирские песни»). В песне «Падший ангел – сын греха» (альбом «Мракобесие и джаз») есть некто, знающий, чем закончатся «карнавальные» бесчинства («Ох уж он доскачется»).
Ощущение конца касается не только веселья, оно распространяется вообще на все моменты жизни, подчёркивается временность всех положительных состояний: «Ещё мы вместе и можем творить чудеса» («Адреналиновые песни», альбом «Стекло»), «Когда всё сойдет на нет / Три дыханья будем вместе» («Этот мир не ждёт гостей», альбом «Тень вампира») и др.
Таким образом, нарушается главное правило карнавального действа: «Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нём, живут по его законам»15.
В сценических действах на концертах16«Пикника» также находим черты карнавализации.
В первую очередь к карнавальной культуре отсылают необычные костюмы исполнителей (особенно солиста группы, Э. Шклярского), сюда же относится обычай выступления в тёмных очках, закрывающих глаза и, по логике карнавала, мешающих узнать выступающего. Использование «необычных» музыкальных инструментов (звук на концертах может быть извлечен из литавр, украшенных лентами; из лампочки; из циркулярной пилы; из женщины в костюме мандолины) – то есть, имеют место карнавальные превращения, смены и перемены: одни предметы (лица) становятся другими, наделяются их функциями и свойствами. На сцене, как правило, появляются персонажи в костюмах, олицетворяющих «верх» (человек на ходулях) и «низ» (например, пирамидка). На концерте в г. Мурманске человек на ходулях стоит над солистом группы и производит манипуляции с крестом для управления марионетками, копируя действия исполнителя. Таким образом, можно говорить о карнавальном развенчании – солист группы и автор песни оказывается марионеткой, подчиняющейся сценическому персонажу, принадлежащему, очевидно, к художественному пространству творчества «Пикника»17.
Итак, получается, что в сценическом действе наблюдаются не все черты карнавала, а лишь отдельные его знаки, определенные моменты, которые могут стать отсылкой к соответствующей культурной традиции или контексту творчества группы.
Подведем итоги. Лирический субъект в текстах «Пикника» по отношению к карнавальному действу занимает метапозицию. Это же предполагает и специфика рок-концерта, когда зритель неизбежно противопоставляется исполнителю, поскольку находится в зале, не может принимать участия в том, что происходит на сцене. Если карнавал – «зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей»18, то рок-концерт – нечто противоположенное карнавалу. Таким образом, модель, заявленная в текстах песен: позиция стороннего наблюдателя и ощущение конца праздника   переносится и на отношение зрителей к сценическим действам «Пикника», возможно, становится одной из основных черт поэтики творчества группы и причиной, по которой её творчество получает такие характеристики как «мрачное», «депрессивное», «странное» и мн. др. Любопытно, что это «нарушение», разрушение карнавального мироощущения и его метаосмысление, становится в творчестве «Пикника» в определенной степени системным, возникая в разных составляющих синтетического текста.
______________________________________________________________________
1.  Никитина Е.Э. «Квазимодо – урод»: безобразные и странные персонажи Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 11.  С. 207 – 214.
2.  Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского.   М., 1979.   С. 140.
3.  О своеобразии результатов, получаемых при использовании методологии М.М. Бахтина для анализа синтетических текстов см.: Миловидов В.А. Сука ли Офелия? Или несостоявшийся опыт теории синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2005. – Вып. 7.
4.  Здесь и далее тексты песен приводятся по материалам официального сайта группы «Пикник». Режим доступа: http://www.piknik.info/lyrics
5.  Бахтин М.М. Указ. соч. С. 140.
6.  Там же. С. 142.
7.  Здесь необходимо отметить, что альбом «Дым»   первый альбом группы, записанный в 1982 году, когда это было достаточно проблематичным, как и само выступление рок-коллектива. Скорее всего, образ человека с гитарой в то время воспринимался как отсылка ко вполне определенной субкультуре, их скитание «от дома к дому» может быть воспринято как поиск места для репетиции/выступления, и, поскольку автор текста и его реципиенты воспринимали «человека с гитарой» не просто как нечто положительное, но и как нечто особенное, запрещённое, можно говорить о «профанации сакрального» в данном случае.
8.  Бахтин М.М. Указ. соч. С. 143.
9.  Никитина Е.Э. Указ соч.
10.  Бахтин М.М. Указ. соч. С. 143.
11.  Там же. С. 145.
12.  Этот образ в поэзии Э. Шклярского подробно описан с статье В.А. Курской (см.: Курская В.А. Образ огня в поэзии Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Екатеринбург; Тверь, 2010. – Вып. 10 – С. 191 – 197).
13. См.: Бахтин М.М. Указ. соч. С. 147.
14.  Там же. С. 146.
15.  Бахтин М.М. Указ соч. С. 141.
16.  Примеры взяты из концертов: Концерт в ленинградском спортивно-концертном комплексе им. Ленина 30 сентября 1988 года (видеозапись); концерт в г. Мурманске 1 октября 2008 г. (видеозапись), концерты в г. Твери 03.03.2006, 05.02.2007 (ОДК «Пролетарка»).
17.  Огонь, появляющийся на концертах, как амбивалентный и карнавальный может рассматриваться только с учетом контекста творчества группы.
18.  Бахтин М.М. Указ. соч. С. 141.


© Е.С. Воробьёва, А.П. Сидорова
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

http://journals.uspu.ru/attachments/article/633/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D0%B7%D0%B8%D1%8F_%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82%20%D0%B8%20%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82_%D0%B2%D1%8B%D0%BF%D1%83%D1%81%D0%BA%2014_2013.pdf

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр./ ФГБОУ ВПО «УрГПУ» – Екатеринбург; Тверь: Ур- ГПУ, 2013. – Вып. 14. – 387 с.

В.А. КУРСКАЯ Москва
ЗЕРКАЛО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ЭДМУНДА ШКЛЯРСКОГО


Зеркало – предмет повседневной жизни и в то же время предмет не профанный, а магический, почти сакральный. Его способность отражать предметы с древних времен вызывала у людей суеверный страх. У многих народов зеркало использовалось в колдовстве и гаданиях1 . В нашей статье мы собираемся рассмотреть образ зеркала в поэзии Эдмунда Шклярского (группа «Пикник»). Поэт нечасто упоминает его в своих текстах, однако мы с уверенностью можем сказать, что зеркало играет очень важную роль в художественном мире Шклярского. Мы не ограничимся в своём исследовании текстами, в которых фигурирует только зеркало как таковое, и будем обращать внимание и на тексты, где будет упоминаться главное свойство зеркал – отражение.

Я знаю: сны – это лёгкие птицы,
А дома – это дети камней.
Открою дверь и стану тысячелицым,
Отражаясь в каждом окне.

«Ты вся из огня», альбом «Иероглиф» 2

 Окна – один из важнейших атрибутов топоса города в поэзии Шклярского3 . Выйдя из дома и отразившись в окнах домов, как в зеркалах, лирический герой станет частью Города, сольётся с ним. Не случайно сказано, что герой станет тысячелицым. Важно, что он изменится, и зеркальные окна не просто «растиражируют» его изображение – тысячелицый герой окажется по другую сторону этих зеркал. Это перекликается с традиционными представлениями о том, что зеркало похищает душу человека или хотя бы ее часть.

Он занят игрой
И каждый второй
Да каждый второй замедляет свой шаг

«Королевство кривых», альбом «Королевство кривых»

Название песни и альбома требует комментария. Во-первых, оно вызывает в памяти сказку В. Губарева «Королевство кривых зеркал» и её известную экранизацию. Кривые зеркала, наполняющие Город, искажают отражения4 . Во-вторых, слово «кривой» имеет не только значение «искажённый», но и «одноглазый»5 . Примечательно, что у многих народов, в частности у славян6 и кельтов7 , есть представления о том, что существа из параллельного мира или нечистая сила имеют существенные физические дефекты, например отсутствие глаза или слепоту на один глаз, одноногость, хромоту. Такие дефекты указывают на половинчатость присутствия этих существ в нашем мире. Мы не можем утверждать, что Шклярский сознательно включил в название своей песни и альбома аллюзию на указанные народные представления. Скорее всего, мы имеем здесь дело с общей мифологемой: если зеркало дублирует образ человека и крадет часть его души, логично предположить, что человек теперь присутствует в каждом из миров (реальном и зазеркальном) лишь наполовину, и это отразится на его внешности. Если Город наполнен зеркалами, все прохожие лишатся половины своих тел и станут кривыми во всех смыслах этого слова.
Возможно, «каждый второй» в данном случае – не сами прохожие, а их двойники, и по счёту они действительно будут каждыми вторыми. Если отражения замедляют шаги, это может указывать на более медленное течение времени по ту сторону зеркал.

Когда веки витрин
Красит ночь серебром
Зазевался – пропал
А пропал – поделом

«Когда призрачный свет...», альбом «Королевство кривых»

Зеркалами в Городе могут быть не только окна, но и другие отражающие поверхности, в данном случае витрины – примета центра города, особенно крупного. Красит их серебром, конечно, не ночь как таковая (с ней ассоциируется прежде всего черный цвет8), а луна – ночное светило, «солнце мёртвых», связанное с тьмой и потусторонними силами. Если покрыть стекло слоем серебра, оно превратится в зеркало. Таково волшебство в мире Шклярского: взошедшая луна превращает все стекла в Городе в зеркала, которые берут в плен души тех, кто случайно, зазевавшись, отразится в них.
В этот контекст вписывается и песня дочери поэта Алины Шклярской «Ветер лилипутов»:

А потерянная нить
Как петля на шее
Где, скажи, теперь ловить
Своё отраженье
Истерзало пол-лица
Зеркало немое
Ах, оставь же ты меня
Хоть на миг в покое


Возможно, зеркало терзает лицо лирического героя по двум причинам: во-первых, оно кривое и искривляет вторую половину человека, во- вторых, как знать, что происходит с альтер-эго героя, случайно попавшим в зазеркальный мир?
Герой Шклярского может полностью стать пленником зеркала, и ему уже нельзя будет попасть больше никуда – например, в противопоставленное Городу Открытое Пространство, мир живой природы, свежего ветра и света:

Чудеса далеки, за зеркальным окном
Нет теней и дикий полдень настоялся вином

«Немного огня», альбом «Немного огня»

Таким образом, зеркало разделяет миры. Чтобы освободиться из плена, можно только разбить его:

Встаньте в ряд, разбейте окна
Пусть всё будет без причин
Есть, как есть, а то, что будет
Пусть никто не различит.
Нет ни сна, ни пробужденья
Только шорохи вокруг

«Мы, как трепетные птицы», альбом «Харакири»

Разбивая окна-зеркала, можно освободиться не только из плена Города, но и от странного состояния, которое не является ни сном, ни бодрствованием.

Вот и бьём мы зеркала сплеча
Вот и пьём мы вино, как чай
И летает голова то вверх, то вниз
Это вам, это вам...
Может, этого я ждал всю жизнь
Отворись Сим-сим, звезда зажгись!
Только улице знаком закон другой
Амулеты-пистолеты стерегут покой

«И летает голова то вверх, то вниз», альбом «Королевство кривых»

В этой песне также говорится о попытке лирического героя вырваться из плена Города (в частности, его улиц), причем именно разбив зеркала. Сделать это очень трудно: видимо, амулеты и оружие не только «стерегут покой» Города, но и блокируют пути выхода из него как на материальном, так и на «тонком», сверхъестественном уровне9.
Но не все способны разбить зеркало:

Мир как будто надвое расколот
За витрины голубым стеклом
Тихо плачет манекен бесполый
Кукла с человеческим лицом

«Кукла с человеческим лицом», альбом «Театра абсурда»

Поначалу может показаться, будто здесь речь идет о кукле, страдающей от одиночества на витрине магазина, но, по нашему мнению, это не совсем так. Ориентируясь на контекст других песен Шклярского, выскажем предположение, что стекло витрины зеркальное, а бесполая кукла заперта в одном мире и, не в силах вырваться в другой мир, в котором, быть может, она изменит свою сущность и встретит любовь, вынуждена бесконечно созерцать собственное отражение.
Впрочем, зеркало в поэзии Э. Шклярского не только магический предмет, с помощью которого можно похитить человека или переместиться из одного мира в другой, – это ещё и инструмент самопознания. Тема самопознания является одной из центральных тем в творчестве Шклярского10 .

Вышли из нигредо вроде бы как ты да я
И идут по свету, ничего не ведая
В зеркало плюются, над собой смеются – да
Вышли из нигредо ничего не ведая

«Нигредо», альбом «Чужой»

В зеркале человек видит прежде всего свое отражение, зеркально повернутую копию себя. Зеркало довольно точно воспроизводит его облик. Следовательно, если плюнуть в зеркало, попадешь в себя. Впрочем, из текста этой песни сложно понять, кто именно смеется над своим отражением: «вроде бы как ты да я» – скорее всего, это и есть отражения героев, их двойники, вышедшие из небытия (нигредо – «чёрная», самая первая стадия алхимического процесса). Здесь всё перепутано: герои являются отражениями своих отражений, и последние смеются над ними, глядя на героев через зеркала. Это сознательная путаница: строго говоря, никогда не знаешь наверняка, по какую сторону зеркала находишься ты сам11 .

А навстречу как побитые
Идут хилые да хитрые
Идут хилые да хитрые
Строят рожи зеркалам
А по ним уж так заведено
Всё бегут морщины трещины
Всё бегут морщины трещины
Делят их напополам

«От Кореи до Карелии», альбом «Мракобесие и джаз»

Строить рожи означает дразнить, баловаться, иногда выражать презрение. Игрой со своим отражением занимается не только лирический герой, но и окружающие его существа. Состояние зеркала способно оказать влияние на тех, кто в нем отражается: здесь перекличка с известной приметой, согласно которой разбить зеркало – к несчастью, так как при этом в осколках неизбежно отразишься ты сам, и твое альтер-эго будет расколото трещинами, что может повредить и тебе самому.

А если в книге зазвучат слова и буквы
Сожмётся сердце от бумажного огня
И нарисованное оживёт как будто
И Карлик Нос преследует меня
Он выдумал бы новый мир, да только
Не рвётся кем-то сложенный узор
И видимо ему опять придётся
Вглядеться в зеркало и ощутить позор
Еще чуть-чуть всё на круги своя вернётся
Он вырвется опять из темноты
И зеркало над ним не рассмеётся
И неприступное окажется простым

«Карлик Нос», альбом «Театр абсурда»

Карлик Нос не может выдумать новый мир, так как это не имеет смысла: всё равно не сможет никуда вырваться – его блокирует зеркало, в котором он вынужден будет увидеть своё отражение, своё уродливое лицо, из-за которого над ним смеются. Карлик Нос – персонаж одноимённой сказки В. Гауфа. По сюжету герой был превращён в безобразного карлика злой колдуньей, но под конец ему удалось снять с себя чары. В этом контексте «всё на круги своя вернётся» означает, что герой Шклярского тоже сможет избавиться от своего уродства, и даже зеркалу не будет нужды смеяться над ним. Чары, наложенные на него, как-то связаны с книгой. Возможно, лирический герой, читая книгу, настолько глубоко погружается в её сюжет, что попадает в параллельный мир. Происходит ли этот переход через зеркало или нет? Сложно сказать однозначно; эта песня не так проста для толкования, как кажется поначалу, и требует отдельного изучения.
Самопознание – сложный и небезопасный процесс, и он особенно опасен, когда происходит при помощи магического предмета, в частности зеркала:

Кто там тихо стонет
Как в свинцовых снах
Засмотрелся – тонет
Тонет в зеркалах
Клятвы и угрозы
Но тому не быть
Ведь ещё не поздно
Зеркало разбить

«Искушение», альбом «Тень вампира»

Увлекшись самопознанием (или познанием своего двойника), можно зайти слишком далеко и «утонуть» в зеркале, в скрытом за ним мире. И не всякий сможет после этого вырваться на волю, разбив зеркало.

Когда станет страшно богам
И почудится шорох в углах,
Они вспомнят тогда о себе самих
И полюбят себя в зеркалах.

«Это река Ганг», альбом «Харакири»

Полюбив своих двойников, боги вряд ли смогут разбить зеркала – ведь тогда пришлось бы уничтожить свои альтер-эго. Это значит, что они не будут совершать переход из одного мира в другой. На первый взгляд это выглядит странно, тем более в таком контексте, когда пробуждаются силы зла (шорох по углам во многих культурах связывается с активностью нечистой силы). Казалось бы, из такого мира логичнее всего бежать. Но если боги полюбят своих двойников, они уже будут не одни и смогут противостоять любым испытаниям. Итак, зеркало в художественном мире Эдмунда Шклярского может принимать формы не только собственно зеркала – его роль могут выполнять окна домов и витрины, являющиеся непременным атрибутом топоса города. Они похищают, берут в плен душу лирического героя и поэтому опасны. Чтобы вырваться из плена, нужно разбить зеркало. Но зеркала также показывают человеку его двойника – его альтер-эго, делают этого двойника видимым. Можно сказать, что именно благодаря зеркалам в мире поэта может состояться знакомство героя с его двойником. Следовательно, зеркала могут служить инструментом самопознания. Впрочем, образ зеркала служит лишь этапом на пути раскрытия темы двойника, двойничества и дуализма в художественном мире Шклярского. Эта тема нуждается в отдельном подробном исследовании.
_____________________________________________________________________________
1 Синкевич В. Феномен зеркала в истории культуры. - СПб., 2000. Цит. по: Электронная билиотека Гумер – книги, учебники [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/sink/fen_zerk.php.
2 Здесь и далее тексты песен группы «Пикник» цитируются по: Официальный сайт группы «Пикник» [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.piknik.info.
3 Мы подробно рассматривали признаки Города как топоса в творчестве Э. Шклярского в нашей дипломной работе «Система художественных образов и мотивов в рок-поэзии Эдмунда Шклярского», защищенной нами в июне 2010 года на филологическом факультете РУДН.
4 Никитина Е.Э. «Приходит твоё королевство», или апология Города в концертной программе «Королевство кривых» группы «Пикник» // Русская рок-поэзия: Текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург, Тверь, 2008. – Вып. 10. – С. 202-208.
5 См.: Большой толковый словарь современного русского языка под ред. Д.Н. Ушакова [Элек- тронный ресурс] – Режим доступа: http://ushdict.narod.ru/139/w41935.htm.
6 См.: Нечистая сила // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1991. – С. 396-397.
7 Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. – М., 1999.
8 Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. – М., 1975.
9 Магические средства тоже могут блокировать вход-выход: ср. с ситуацией из трагедии Гёте «Фауст», в которой Мефистофель не мог выйти из кабинета усыпленного им ученого, потому что на пороге была начерчена запирающая пентаграмма.
10 Ганцаж Д. «Кто я?» – один из ключевых вопросов поэзии Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: Текст и контекст: Сб. науч. тр. – Екатеринбург, Тверь, 2010. – Вып. 11. – С. 201-207.
11 Никитина Е.Э. Указ. соч. – С. 206 © В.А. Курская
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

http://journals.uspu.ru/attachments/article/633/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D0%B7%D0%B8%D1%8F_%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82%20%D0%B8%20%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82_%D0%B2%D1%8B%D0%BF%D1%83%D1%81%D0%BA%2014_2013.pdf

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр./ ФГБОУ ВПО «УрГПУ» – Екатеринбург; Тверь: Ур- ГПУ, 2013. – Вып. 14. – 387 с.

Д.Г. СКОРЛУПКИНА Тверь
«ТЕАТР АБСУРДА» ГРУППЫ «ПИКНИК»: СПЕЦИФИКА РЕЦЕПЦИИ СИЛЬНЫХ ПОЗИЦИЙ


На сайте группы «Пикник» на вопрос о связи вышедшего в 2010 году альбома «Театр абсурда» с абсурдизмом, а в частности, с известными Эдмунду Шклярскому фигурами Беккета и Ионеско, лидер группы «Пикник» ответил: «Это скорее всего слово, которое используется в одной из песен и в названии самого альбома» 1 . Тем не менее мы последуем за деконструктивистами, утверждающими наличие в тексте «остаточных смыслов», и Роланом Бартом, провозгласившим смерть автора, и проверим, как работает заявленная в заглавии тема «Театра абсурда» в применении ко всему альбому. За отправную точку мы возьмём постулат о том, что «в художественном тексте… есть какие-то универсальные механизмы, которые по- рождают всю совокупность смыслов», а «смыслы – это сфера ментальности, читательская концепция текста» 2 . Мы попытаемся проанализировать альбом «Театр абсурда» в отношении сильных позиций. Но рассматривать сильные позиции мы будем в первую очередь с точки зрения рецепции.
Уже отмечалось, что рок-альбом обладает всеми признаками лирического цикла; сильными позициями в нем будут являться заглавие альбома, название группы, имена исполнителей и визуальное оформление обложки, вместе представляющие собой заголовочный комплекс3 , а также начальная и финальная композиции. Заглавие – один из важнейших циклообразующих элементов. Как феномен, оно, во-первых, воплощает в свёрнутом виде смысл текста, а, во-вторых, функционирует как имя текста4 .
Заглавие рок-альбома, как и заглавие лирического цикла, во-первых, является формальной скрепой, объединяющей входящие в ансамбль тексты, а, во-вторых, создает установку на восприятие всего ансамбля, проецируя свою семантику на всю целостность. При этом важны те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием заглавий отдельных текстов, составляющих ансамбль, между собой и с общим заглавием. Это даёт основание считать список песен, традиционно помещаемый на обложке альбома, ещё одной сильной позицией.
Существуют два уровня функционирования заглавия художественного текста: в тексте и вне его. Когда текст ещё не прочитан, заглавие выступает в качестве претекста. Реципиент соотносит его со своим опытом, на основе которого у читателя вырабатывается некоторое предпонимание текста. Причём, чем полисемантичнее заглавие, чем к большим областям читательского опыта оно отсылает, тем более сложным является его восприятие.
Таким образом, заглавие, находясь на границе между текстом и внетекстовой действительностью, соотносит с внеположенными тексту явлениями сначала себя, а через себя и весь текст.
В соотношении с внетекстовыми реалиями заглавие «Театр абсурда» разворачивается в следующих планах:
1. Прежде всего, это абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века.
2. В обыденном же сознании, в сознании человека, не знакомого с особенностями драматургии XX века, сочетание слов «театр абсурда» представляет собой устойчивое выражение, «идиому, обозначающую ситуацию, в которой, с точки зрения говорящего, нарушаются базовые принципы естественной логики» 5 .
3. Наконец, присутствие слова «театр» в названии альбома группы «Пикник», знаменитой своими театрализованными представлениями (на это в творчестве «Пикника» работают и остальные составляющие синтетического рок-текста: например, создаются длинные музыкальные проигрыши для выступления персонажей и разыгрывания сценок) 6 , может означать именно театрализацию представления программы «театра абсурда».
Рассмотрим все эти планы подробнее.
В плане «театр абсурда как направление в драматургии» заглавие будет пониматься в логике, присущей этому направлению: абсурдность мира, лишенного Бога и вообще каких-либо высших сил, бессмысленность любых активных действий, беспомощность слова и языка, необходимость осознания абсурдности как «принятия без смирения». Но этот план подключается только в том случае, если реципиент имеет какое-то представление об абсурдистском направлении в искусстве.
В плане «театр абсурда как идиома» самое очевидное понимание заглавия будет следующим: жизнь (или какой-то ее аспект) как театр.
Что касается аспекта театрализации, то альбом можно воспринимать (особенно если реципиент слушает его в аудиозаписи) как сконструированный в форме театрального спектакля – случаи представления альбома как спектакля на определенную тему в русском роке не редки7 . В таком случае спектакль будет внешним планом альбома, а абсурд – сущностью данного спектакля, внутренним планом.
Как упоминалось выше, в состав заголовочного комплекса входят название группы, имена исполнителей и визуальное оформление обложки. К заголовочному комплексу могут относиться и факультативные элементы, как то: подзаголовок, посвящение, эпиграф и другие, которые сложно классифицировать из-за единичности их использования. В «Театре абсурда» таким элементом является стихотворение, помещённое на внутренней стороне обложки альбома. Приведём его:

А вот перепуганный музыкант,
который растрачивает талант,
играя без устали каждое утро,
на жалобных струнах
в Театре Абсурда.
В театре, в котором
и скрежет, и звон.
В театре, который
придумал ОН.




С одной стороны, это стихотворение сложно назвать одним из основных компонентов альбома, так как оно представляет собой вербальный графический тест, тогда как весь корпус песен – синтетический и звучащий; с другой стороны, мы не можем отнести его и к какому-либо элементу из традиционно выделяемых в заголовочно-финальном комплексе: это не эпиграф, так как не является «чужим словом», не предисловие, и, конечно, не посвящение и не подзаголовок. Е.В. Войткевич считает напечатанные на обложке альбома тексты составной частью именно обложки8 . Но помимо своей представленности в качестве графического оформления обложки, подобные элементы имеют и собственную семантику в парадигме циклообразующих элементов (как название альбома и группы, которые могут быть представлены на обложке и рассматриваться в её контексте как её элементы, но, кроме того, имеют очевидную самостоятельную значимость как циклообразующие составляющие альбома). Наличие подобных элементов в рок-альбоме уже отмечалось9 , но статус их не определялся, поэтому эта проблема требует специального изучения. Решение этого вопроса уведет нас в сторону от темы статьи; мы же пока предлагаем определить это стихотворение как графический автометапаратекст. Аудиальные вербальные автометапаратексты (то есть слова, произносимые между песнями автором) характерны прежде всего для концертов10 . Представляется логичным выделить и графические автометапартексты, так как по своим особенностям подобные авторские тексты, помещённые на обложке диске, близки к автометапаратекстам, озвученным во время рок-концертов.
Визуальное оформление обложки также соотносится с семантикой театра: на лицевой стороне располагается рисунок фигуры с маской в руке, причем маска представляет собой человеческое лицо, а существо, держащее это маску, лица не имеет. Но обычно, наоборот, в театре актёры надевают маски, напоминающие человеческие лица весьма условно (гипертрофированные черты лица, ненатуральный цвет и т.п.), в результате чего зритель сразу понимает, что актёр выступает в маске. Таким образом, оформление обложки обретает по отношению к театру смысл абсурдности.



Эту семантику усиливает название альбома «Театр абсурда», размещённое также на лицевой стороне обложки. Остальные элементы графического оформления обложки тоже актуализируют планы «театра абсурда» как устойчивого выражения и «театра абсурда» как спектакля: на задней стороне обложки представлен рисунок, на котором изображён странный музыкальный инструмент, напоминающий одновременно и виолончель, и человеческое лицо.
На внутренней стороне, рядом со стихотворением, которое упоминалось выше («А вот перепуганный музыкант…») – рисунок того самого «музыканта» (к мысли об этом приводят соседство рисунка и текста и начальная строка «А вот…», которая строго указывают на иллюстрацию – как в детской книге). Это странное существо (на этот раз с человеческим лицом, но с нечеловеческой фигурой), играющее на виолончели, которая упирается острым, как у стрелы, концом в огромное сердце на груди музыканта. В графическом оформлении самого компакт-диска дублируется представленная на лицевой стороне обложки маска.



Вкладыш представляет собой две фотографии с выступлений «Пикника», на обеих запечатлены театрализованные исполнения композиций.
Оформление обложки раскрывается в большей степени в том плане, который соотносит альбом с установкой на спектакль; в плане искусства («живой» инструмент или музыкант, извлекающий музыку будто из своего сердца); но стоит заметить, что талант свой музыкант «растрачивает»: здесь актуализируется значение бессмысленности всех усилий музыканта, что отсылает к антидраме (синоним драматургии абсурда) 11 . Так что для реципиента, ещё не ознакомившегося с содержанием диска, графическое оформление обложки и стихотворение будут подключать все три внетекстовых плана, которые мы отметили в начале статьи.
Как уже упоминалось выше, особый тип системных отношений между заглавиями в цикле представляет собой оглавление. В применении к рок- альбому роль оглавления играет список песен, обычно помещённый на обложке. Он маркирует законченные фрагменты и фиксирует их последовательность; выполняет и чисто утилитарную функцию: список песен указывает номер композиции, что необходимо для удобства поиска нужной песни. В книжном оглавлении этой цели служат номера страниц. Кроме того, в списке песен рок-альбомов часто указывается и продолжительность каждой композиции (но в оглавлении «Театра абсурда» длительность композиций не указана).



Между тем список песен как оглавление цикла выполняет и смыслообразующую функцию. Взаимодействуя между собой, заглавия порождают новые смыслы; оглавление может быть ключом к пониманию текста, представляя в снятом виде его смысловые доминанты и выявляя логику его построения.
В альбоме «Театр абсурда» список песен может служить аналогом своеобразной театральной программки, особенно в связи с третьим аспектом внетекстовых планов, с которыми соотносится «Театр абсурда», – установкой на спектакль (если мы пришли в театр абсурда смотреть спектакль, то список песен будет служить программой спектакля).
Тут необходимо сделать существенное уточнение: на диске «Театр абсурда» содержится 10 композиций, последняя из которых – «Начало игры»; в качестве бонус-трека добавлена песня «И смоется грим…». На официальном сайте же «Пикника» все 11 композиций даны в общем списке. В дисковом варианте композиция «И смоется грим…» является дополнительной, как бы не входящей в основной корпус. В этом проявляется сущность рока как феномена: вариативность и факультативность текстов песен, их исполнений, названий и составов альбомов12 и т.д.
Театральная семантика актуализируется в семи из одиннадцати заглавий песен – выделим слова и словосочетания с театральной семантикой курсивом в общем списке:
1. Театр абсурда
2. Кукла с человеческим лицом
3. Не в опере венской…
4. Фетиш
5. Карлик Нос (в виду существования одноимённой оперы на сказку Гауфа)
6. Урим Туммим
7. Русы косы, ноги босы
8. Уйду-останусь
9. Дикая певица
10. Начало игры
11. И смоется грим…

В списке песен, как мы видим, проявляются связи с внетекстовыми реалиями: в соотнесении с предпониманием «Театра абсурда» как направления в драматургии в первую очередь обращает на себя внимание песня «Дикая певица». Для человека, знакомого с абсурдистским театром XX века, сразу же возникает ассоциация с названием пьесы Ионеско «Лысая певица» (как самой знаковой, наряду с пьесой «В ожидании Годо» Беккета, для театра абсурда как такового) 13 . Кроме того, характерное для театра абсурда смешение жанров соотносится в системе заглавий со смешением видов искусства: заглавия песен «Не в опере венской…» и «Русы косы, ноги босы» напоминают фольклорные образования, чего не скажешь, например, о заглавии «Театр абсурда» и, тем более, «Урим Туммим», отсы- лающем к представлению о ритуальных предметах, при помощи которых священник обращался к Богу14 (факт их существования не является общеизвестным и требует специального знания).
Заглавия композиций «Театра абсурда» работают и в соответствии с обыденным пониманием театра абсурда как бессмысленной, нелогичной, гротескной ситуации: например, заглавия песен «Уйду-останусь» и «Кукла с человеческим лицом», содержащие в себе противоречивость; название песни «Не в опере венской…», которое при построении фразы, характер- ном для фольклора (ср: «Не белая берёзка нагибается, / Не шатучая осина расшумелася, / Добрый молодец кручиной убивается» или «То не ветер ветку клонит…»), содержит в себе такое понятие, как «венская опера»; помещение композиции «Начало игры» в финал списка, что тоже, казалось бы, противоречит логике, так как спектакль к этому моменту завершается, и игра должна заканчиваться. Заглавием рок-альбома может стать либо заглавие одной композиции из него, либо заглавие, не имеющее аналогов среди списка песен. Причем если альбом называется по одной композиции, то его заглавие соотносится не только с ней, а со всем альбомом вообще15 .
Заглавие альбома «Театр абсурда» совпадает с заглавием одной из композиций альбома, причем эта композиция располагается первой в списке песен, то есть является сильной позицией. Таким образом, одна сильная позиция – первая песня – совпадает по формальному выражению с другой – с заглавием всего альбома, что даёт повод рассматривать композицию «Театр абсурда» как ключевую. Она представляет собой своеобразную квинтэссенцию смыслов всего альбома (актуализация смысла «жизнь-театр», «в театре абсурда ты – главный герой», «зрители плачут… сражённые игрой»). Мир абсурден, изменить в нем ничего нельзя:

Высоких и низких, далёких и близких
Далёких и близких иллюзий не строй


Но в отличие от персонажа антидрам, которому свойственна пассивность, который не хочет действовать, говорить, мыслить16 , лирический герой композиции «Театр абсурда» призывает играть свою роль так, чтоб зрители (весь мир вне субъекта) плакали, «сражённые игрой», ведь это «что-то да значит».
Другой сильной позицией альбома «Театр абсурда» является финальная песня, то есть либо «Начало игры» (в дисковой версии), либо «И смоется грим…» (в версии сайта или если рассматривать бонус-трек как финальную песню). Постановка композиции «Начало игры» в конец альбома, то есть в конец спектакля (если воспринимать весь альбом как театральное представление), показывает, что по окончании спектакля начинается настоящая игра, то есть жизнь:

А смоется грим, тогда уж держись!
Работай, скрипи, крутись механизм.
Где искры, где тьма? Где небо, где низ?
Не думай – скрипи, крутись механизм.
А всё, что вокруг, так похоже на жизнь
Скрипи же, скрипи, крутись механизм
Крутись механизм
Крутись механизм…


Музыкальный ряд в этой композиции имитирует работу механизма, что-то вроде тяжелого вращения колеса; текст поётся «роботизированным голосом», причем в песне используется малый диапазон нот и повторяется одна и та же музыкальная фраза. Заканчивается песня тяжелым стуком железа и тихим вздохом.
Но в то же время есть и отличия в обоих вариантах финала: если в «И смоется грим…» жизнь показана механизированной, крутящейся «со скрипом», что подчёркивают и музыкальный, и артикуляционный планы, то инструментальная тема «Начала игры» более светлая: в ней отсутствуют ударные, используется женский бэк-вокал, трели, эффекты эха, темп музыки замедленный и т. д. Таким образом, каждый из двух финалов можно воспринимать как два разных отношения к тому, что жизнь – игра. Причём если альбом заканчивается композицией «И смоется грим…», то она, оказываясь следующей после «Начала игры», соотносится с ней. Но сильной позицией всё же становится «И смоется грим…» и, соответственно, ее смыслы оказываются тогда доминирующими. Совет не задумываться о строении всего сущего, а катиться по колее (в данном случае – по колесу механизма), который фигурирует в песне «И смоется грим…», встречается и в композиции «Урим Туммим»:

Зачем знать, скажи, больше большего
Зачем ждать, скажи, запредельного
Что положено и так сбудется
О другом же, да речь отдельная
 Самого себя не забудь в пути
 Не кричи, не дури, всё как есть прими
Урим Туммим
Урим Туммим
Тайну тайн зачем да разгадывать
Витиеватых слов да узор плести
Хитромудрому что загадывать?
Хитромудрый жив, да без радости

Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

Д.Г. СКОРЛУПКИНА Тверь
«ТЕАТР АБСУРДА» ГРУППЫ «ПИКНИК»: СПЕЦИФИКА РЕЦЕПЦИИ СИЛЬНЫХ ПОЗИЦИЙ

(ОКОНЧАНИЕ)

Но если бездействие в антидраме – это единственно разумный способ существования в негармоничном мире, поскольку любые действия абсурдны, то в «Урим Туммим» бездействие очень напоминает смысл бездействия в даосизме (как известно, группа «Пикник» соотносит себя в числе  прочего с даосизмом) 17: бездействие как способ достичь счастья в гармоничном мире, так как «хитромудрый жив, да без радости». И самое главное, само название «Урим Туммим», повторяющееся припевом в тесте песни, относит к представлению об обращении к Богу, что уже предполагает его существование, а следовательно, и какой-то закон, по которому строится мир (что в корне противоречит идеям абсурдизма).
К тому же в альбоме представлены и светлые поступки: например, Карлик Нос, который, несмотря на то, что обречён на вечное уродство и непонимание, «сам от слёз промок, но другим помог» и «всех врагов простил, в сердце свет пустил». Кстати, песня «Карлик Нос» хорошо ложится на понимание театра абсурда как устойчивого выражения: добрые поступки Карлика Носа кажутся абсурдными в его обстоятельствах. Но для знакомых со сказкой Гауфа актуализируется ожидание счастливого финала, и, таким образом, действия Карлика Носа обретают смысл.
Отдельно отметим песню «Дикая певица». Как уже было сказано выше, в понимании «Театра абсурда» как антидрамы название этой песни отсылает к «Лысой певице» Ионеско. Но если в пьесе Ионеско демонстрируется бессилие языка и неэффективность коммуникации, то в «Дикой певице» показана сила голоса и песни:

Только двери дубовые послетали с петель,
Только стекла потрескались, задрожали дома


Впрочем, про слова здесь не говорится; здесь скорее мистическая сила голоса, песни как своеобразного заклинания, текста, тяготеющего к синкретизму. Таким образом, до того, как слушатель прослушал тексты песен, для него в «Дикой певице» будет актуальна только связь с Ионеско, а после того, как услышал саму песню – полемический момент: «Дикая певица» вступает в полемику с «Лысой певицей», как и вообще многие композиции и (в какой-то мере) сам альбом – с театром абсурда.
Итак, все проанализированные нами субтекстуальные элементы (являющиеся одновременно сильными позициями) задействуют три плана внетекстовой соотнесенности понятия «театр абсурда». В альбоме как целостности это понятие наполняется собственным содержанием, которое вступает в диалог с предпониманием реципиента. На эту диалогичность «работают» все субстекстуальные элементы; кроме того, они соотносятся и между собой, и с основным корпусом текстов, и соотношения эти могут быть разными: например, восприятие графического оформления обложки или списка песен до обращения к основному корпусу текстов и после него будет различным. Точно так же восприятие заглавия альбома может меняться в зависимости от восприятия реципиентом графического автометапартекста, визуального оформления обложки или оглавления.

_______________________________________________________________________
1 «Театр абсурда»: комментарии [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллек- туальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/2786. 218
2 Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Учебное пособие. – Тверь, 2003
3 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 99–123.
4 Здесь и далее теория заглавия излагается по работе: Веселова Н.А. Заглавие литературно- художественного текста: онтология и поэтика: дис. … канд. филол. наук: 10.01.08. / ТвГУ. – Тверь, 1998.
5 Фразеология [Электронный ресурс] // Онлайн энциклопедия: сайт. – Режим доступа: http://encyclopaedia.biga.ru/enc/liberal_arts/FRAZEOLOGIYA.html.
6 «Поиски сюжета и драматургии действа привели к созданию новых персонажей и декораций. Из черновиков и набросков, благодаря стараниям художника Лео Хао, материализовалась Спутница Кентавра. Сценарий её участия в шоу зависит от работы сложных механизмов, приводящих персонажа в движение. Специально для этого в песне “Декаданс” создается “свободное пространство” (курсив мой – Д.С.)» (Новая концертная программа «Декаданс» [Электронный ресурс] // Официальный сайт группы «Пикник». – Режим доступа: http://www.piknik.info/news/view/id/291).
7 «Однако театрализованность рока не ограничивается сказками. Как своего рода аудиоспек- такли можно рассматривать альбомы группы “Водопад имени Вахтанга Кикабидзе” “Водопад отвечает на письма” (1986 г.) и “Первый всесоюзный панк-съезд” (1987 г.), представляющие собой инсценировку соответственно радиопередачи и панк-съезда. Здесь тоже, как и в случаях со сказками, активизируется перформативный субтекст, альбом приобретает новый статус, а рок-произведение оказывается на стыке музыки, литературы и театра» (Ярко А.Н. Рок-песня в аспекте вариативности: синтетическая природа и парадигмальная закреплённость // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2008. – Вып. 10. – С. 13).
8 Войткевич Е.В. Смыслообразующая роль визуальной обложки в структуре рок-альбома // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2001. – Вып. 5. – С. 26–36.
9 Плакущая А.Г. Графическое оформление рок-альбома: сильные позиции («Для тех, кто свалился с Луны» группы «Алиса») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2011. – Вып. 12. – С. 227-233.
10 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. – М, 2010.
11 Люксембург А.М. История зарубежной литературы 20 века: Методические материалы к курсу для студентов 4 курса факультета филологии и журналистики (отделение журналистики). – Ростов-на-Дону, 2006. – С. 17.
12 Встречаются и случаи вариативности названий самих альбомов. Например, альбом «Кино» группы «Кино», более известный как «Черный альбом» по ассоциации с «Белым альбомом» The Beatles. http://www.yahha.com/article.php?sid=714
13 Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» румынско-французского драматурга Э. Ионеско и «В ожидании Годо» ирландского писателя С. Беккета. См, например: Потехина И.Г. История литературы стран изучаемого языка: Учебное пособие. – СПб, 2009. – С. 110.
14 «Урим Туммим»: комментарии [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллек- туальной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/2791
15 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. – Вып. 3. – С. 99–123.
16 Французская литература. 1945–1990. – М.: Наследие, 1995.
17 «Конечно, были и книги, которые так или иначе повлияли на творчество. Первой такой стала книга “Дао Дэ Цзин” Лао Цзы, которая в какое-то время стала для меня актуальной. И я пытался её использовать, отражая то или иное явление с разных сторон, не называя его, что- бы каждый читающий или слушающий мог сам его определить по своему разумению»; «Больше всего повлияли на мироощущение две составляющие: 1 – Живопись сюрреалистов; 2 – книга Дао и Дэ (все остальное было уже дополнением)» (Лидер группы «Пикник» Эдмунд Шклярский о своем творчестве [Электронный ресурс] // «Время Z» – журнал для интеллекту- альной элиты общества: сайт. – Режим доступа: http://www.ytime.com.ua/ru/50/567).
© Д.Г. Скорлупкина
Записан

bober58

  • подотряд_боброобразные
  • форумный маньяк
  • *
  • Оффлайн Оффлайн
  • Сообщений: 3480
    • Просмотр профиля

http://journals.uspu.ru/attachments/article/633/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D0%B7%D0%B8%D1%8F_%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82%20%D0%B8%20%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82_%D0%B2%D1%8B%D0%BF%D1%83%D1%81%D0%BA%2014_2013.pdf

Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр./ ФГБОУ ВПО «УрГПУ» – Екатеринбург; Тверь: Ур- ГПУ, 2013. – Вып. 14. – 387 с.

Е.Э. НИКИТИНА Тверь
«МИР ПО ИМЕНИ ДЕКАДАНС»: МОТИВЫ ДЕКАДАНСА В АЛЬБОМАХ ГРУПП «АГАТА КРИСТИ» И «ПИКНИК»


Использование в текстах русских рок-поэтов элементов, присущих предшествующим литературным и музыкальным традициям, уже не новость для роковедения; список подобных работ довольно впечатляющий и приводился уже не раз.

Однако при всей близости творчества разных авторов использование ими элементов одних и тех же течений, направлений, жанров порой различается довольно сильно. Перерабатывая уже созданное до них, русские рок-поэты создают собственную неповторимую историю, собственную картину мира.

Декаданс как культурное явление оказался близок русскому року, поскольку точно так же возник на стыке веков, во время смены исторических эпох. Некоторые исследователи вообще не склонны привязывать декаданс к конкретному времени. «Декаданс это понятие универсальное, в какой-то момент любое общество, а вместе с ним и культура заболевают болезнью пресыщенности. Его нельзя однозначно свести к определённому году или десятилетию, в известном смысле, любой феномен, проявленный во времени, начиная с “золотого века”, несёт на себе печать упадка. И, тем не менее, пики декаданса, как правило, приходятся на переходные периоды, когда одно столетие заканчивается и начинается новое»1. Видимо, именно поэтому черты декаданса так или иначе можно найти в творчестве многих представителей искусства, вне зависимости от времени их жизни. В современной науке среди основных черт декаданса обычно выделяют следующие: пессимизм, цинично-чувственный тип ментальности, неприятие мира, тяга к смерти, самоубийству, гедонизм, в определённой степени аморализм, мистицизм и т.д.2

Интересно, что при всём многообразии течений, направлений, тенденций мирового искусства, к которым обращаются русские рок-поэты, прямые отсылки возникают именно по отношению к декадансу. Само слово «декаданс» встречается не только в текстах песен, но и в заглавиях альбомов. Таким образом, не просто используется уже сложившаяся традиция; авторы альбомов чётко обозначают те границы, в которых собираются творить.

Термин «декаданс» мы находим в заголовках двух альбомов русского рока, даты выхода которых разделяет больше двадцати лет. Это «Декаданс» (1990) группы «Агата Кристи» и «Певец декаданса» (2012) группы «Пикник». Творческую близость этих двух коллективов не раз отмечали и сами музыканты3; их целевая аудитория частично совпадает. В общем-то, и «Агату Кристи», и «Пикник» к «своим» причисляют и современные поклонники декаданса4. Так что не случайно в творчестве обеих групп появились альбомы, сходные по названию.

Интерес к культуре декаданса во многом совпадает и у Эдмунда Шклярского, и у Глеба Самойлова, основных текстовиков «Пикника» и «Агаты Кристи». Оба познакомились с творчеством представителей этого направления ещё в школе. Оба связывают (хотя и несколько ошибочно) поэзию декаданса с поэзией Серебряного века, с футуризмом, символизмом и акмеизмом5.

Эдмунд Шклярский: «Ещё со школьных времен все, кто мне нравился, сюрреалисты, абстракционисты, представители серебряного века, были записаны официальной пропагандой в ряды декадентов».

Глеб Самойлов: «…интерес возник в школе, с Серебряного века. Когда стали преподавать взрослого Маяковского, захотелось и почитать. А когда начинаешь читать раннего Маяковского, начинаешь влезать в эту культуру уже полностью и открывать для себя и других поэтов. Но так чтобы полностью был без ума от этого времени, жил там и чувствовал его соответствующе - такого не было. Всё равно с современностью это как-то соотносилось. Потом мы познакомились уже и с французами. Со всеми поэтами эпохи расцвета декаданса».

Поэтому представляется любопытным рассмотреть, каким образом в творчестве «Агаты Кристи» и «Пикника» нашли отражение некоторые основные мотивы культуры декаданса.

1. ПЕССИМИЗМ, ОТЧАЯНИЕ, БЕССМЫСЛЕННОСТЬ ЖИЗНИ

Возникнув на рубеже XIX – XX веков, декаданс отражал настроения смены эпох, как временных, так и исторических. Поэтому пессимистические настроения были характерной чертой сознания того времени6. Оба рассматриваемых альбома, несмотря на двадцатилетнюю разницу, тоже были созданы на рубеже веков.

«Декаданс» «Агаты Кристи» появился в начале последнего десятилетия XXвека, в период перестройки, за год до развала Советского Союза. Поэтому общее настроение альбома неслучайно. В качестве примера можно привести, допустим, первую композицию альбома «Щекотно». Основные мотивы песни – уход из дома, осень, страх, смерть – связаны с состоянием крайнего отчаяния лирического героя. Ему страшно – но рано или поздно он устаёт от этого чувства, и страх сменяется равнодушием. У лирического героя не остаётся никаких сильных эмоций, которые могли бы подпитывать творческое вдохновение. В итоге песни не рождаются, умирают «в чреве»:

А на самом деле я боялся но
Теперь всё равно и я не боюсь
Осень падает с деревьев серое небо в лужах
Дети не идут домой им ничего не нужно
Песни будущие песни умирают в чреве от голода...
7

Даже природа становится отражением душевного состояния лирического героя:

…серое небо в лужах…
А этот дождь на весь день
Все думали что мне просто лень
И пусть...


Выход из этого состояния только один – смерть:

И мы как листья падаем с деревьев
Кровью стекая в лужи


Пессимистическое отношение к жизни, к миру решается у «Агаты Кристи» иногда и через традиционную для искусства тему двоемирия. В романтической традиции часто противопоставлялся мир обывателей и мир природы. Истинным представлялся именно мир природы. Но в песне Г. Самойлова «Беглец» мотив двоемирия решён несколько иначе, вполне в духе декадентской, а не романтической традиции: лирическому герою нет покоя и в мире природы. Преследователи из внешнего мира находят его и среди природы. Однако герой настолько бесполезен, что он не нужен преследователям, в нём не осталось духовного мира, который мог бы выделить его, сделать опасным для мира внешнего.

Альбом «Певец декаданса» группы «Пикник» датируется 2012 годом. В принципе, это всё ещё смена времён, второе десятилетие нового века. Однако о смене исторических эпох уже говорить не приходится, несмотря на появление в обществе негативных настроений по отношению к власти. В целом, время выхода альбома «Пикника» это время относительной стабильности.

Декадентский пессимизм вплетён в альбоме «Певец декаданса» в обычную для «Пикника» тему мимолётности всего сущего:

Говоришь: «Подожди, вот-вот,
Солнце на небе да взойдёт».
Только если ещё оно?
Да не всё ли, не всё ли равно?

«Игла»8

Призрачно и существование человека, и чудо, и счастье, но лирического героя это не слишком-то волнует:

А было ли чудо,
А было ли счастье –
Ответа никто не ждёт

«Звезда Декаданс»

Всё вокруг – мираж, однако, например, в песне «За пижоном пижон» при соблюдении всё той же традиции призрачности окружающего мира Э. Шклярский фактически утверждает бессмертие своего лирического героя:

Позовут миражи –
Побежишь и обманешься.
Жизнь придёт и уйдёт –
Ты останешься.

«За пижоном пижон»

Так же, как и у «Агаты», у «Пикника» пессимизм связан с несовершенством мира, с невозможностью полёта:

Но летать не дано,
Ищет даль, видит дно.

«Трилогия»

Лирический персонаж равнодушен к окружающей действительности. Если восход солнца обычно означает некий проблеск надежды, начало нового дня и, возможно, новой жизни, то фраза персонажа песни «Игла» «Только есть ли ещё оно? / Да не всё ли, не всё ли равно?» может свидетельствовать о том, что герою, в общем-то, не нужна и надежда, как не нужен новый день, солнце и, видимо, этот мир вообще. Однако, в отличие от лирического героя «Агаты Кристи», уход от усталости мира персонажи песен «Пикника» не связывают со смертью. Полёт, уход от мира – да, но смерть как физическое явление для лирического героя Шклярского – это совсем не то же самое, что мимолётность всего сущего.

2. КРИЗИС ВЕРЫ

Страх перед грядущими переменами, ощущение конца времён приводит к тому, что религиозные догматы, ранее господствующие в обществе, уже не успокаивают, не дают прежней уверенности в мире. Происходит кризис веры, переосмысляется отношение человека и Бога, получают широкое распространение различные мистические и эзотерические течения9. Это было характерно для рубежа XIX – XX веков, то же самое мы наблюдали и в конце 1990-х – начале 2000-х годов.

В альбоме «Агаты Кристи» мотив кризиса веры является одним из основных. Наиболее ярко он проявился в песнях «Его там не было», «Мотоциклетка», «Эпидемия», «Шпала».

Песни «Его там не было» и «Эпидемия» являются абсолютной иллюстрацией данного мотива. Потеря Бога (лирический герой не находит его даже в природе) приводит к крайнему пессимизму и отчаянию, а от отчаяния недалеко и до безумия. Когда нет веры в силу божью, время выходить на свет всякой нечисти, её уже ничто не удержит.

В «Мотоциклетке» кризис веры сочетается со страхом перед научным прогрессом. Причём новым Сатаной провозглашается нечто механическое, не демон, а то, что было изобретено человеком (хотя и не лишенное демонизма). Душу теперь продают не Дьяволу, а механическому монстру. Истерический рефрен, взятый из традиционных молитв, может символизировать переход героя в «новую веру», при этом новая вера сходна с одержимостью бесами, что подчёркивается и музыкой, и манерой исполнения.

В «Шпале», как и в «Мотоциклетке», реализуется мотив кризиса старой веры и обожествления достижений научного прогресса. Новая вера создаёт новую секту, и это секта кровавая, практикующая жертвоприношения:

Сначала мне отрубят
Уши ноги руки
Возьмут щипцами глаза
Потом зальют гудроном
И пойдут по мне вагоны
Во имя Отца-Колеса

«Шпала»

Конечно, всё описанное в песне можно считать либо сном («Объятия Морфея / Меня влекут в никуда»), либо бредом наркомана (этимология слова «морфий»). Но как бы там ни было – это свидетельство именно кризиса веры и отчаяния лирического героя перед лицом пугающей действительности.

Интересно, что декадентский мотив «кризиса веры», один из центральных для альбома «Агаты Кристи», в альбоме «Пикника» отражения не нашёл. Связано это может быть с тем, что в творческой концепции Э. Шклярского отношение к вере не столь важно.

3. НАУЧНЫЙ ПРОГРЕСС, СТРАХ ПЕРЕД НАУЧНЫМ ПРОГРЕССОМ

Рубеж XIX – XX веков был периодом бурного развития всех возможных областей науки и техники. «В конце XIX века люди впервые ощутили пугающую силу науки и техники. В повседневность всё интенсивнее входили трамвай и автомобиль, электричество и двигатель внутреннего сгорания... Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы… Могущество техники наступающего XX века делало человека слишком уязвимым»10.

В «Декадансе» «Агаты Кристи» Глеб Самойлов упоминает в песнях фактически все технические приметы начала XXвека: и мотоциклетка, и трамвай, и пулемёт «Максим». Причём отношение к этим достижениям прогресса разное. Это и удивление, восхищение, приправленное иронией современного человека:

А там за дорогой ваш аэроплан
Страшная дикая дивная птица

«Декаданс»

Это и отчаянный страх перед новшеством, демонизация созданных человеком объектов, как в рассмотренных выше «Мотоциклетке» и «Шпале». Особый интерес с этой точки зрения представляет песня «Пулемёт Максим». В ней, как и в «Мотоциклетке», мы встречаем механического монстра, созданного человеком. Он уже не подчиняется своему создателю, он словно наделён собственной волей. При этом в песне мы находим явные отсылки к фрейдистской символике. Согласно концепции З. Фрейда любое оружие во сне связано с сексом. В песне «Пулемёт Максим» акцент делается на разрушающей силе оружия – и «железной» любви (что, возможно, стоит понимать как любовь неистинную, ненастоящую, механическую). «Железная» любовь быстротечна и приводит жертву этой любви к смерти. Однако речь в песне опять идёт о ночи, так что и в этом случае механическое чудовище может быть сновидением, отражающим страхи женского персонажа песни перед реальным миром, миром научного прогресса.

Особым образом декадентское отношение к науке реализуется в песне «Эксперимент»:

Сверкающим пинцетом рука учёных
Взяла из серой массы как насекомых
Нас И вот мы обливаемся свинцовым потом
Сейчас нас будут спаривать под микроскопом

«Эксперимент»

Если в рассмотренных выше композициях страх перед научным прогрессом ведёт к демонизации или обожествлению творений рук человека, механизмов, то в «Эпидемии» как результат научного эксперимента, как нечто искусственно инициированное рассматривается и секс, и любовь. То есть получается, что это не естественные потребности человека (секс), не возвышенное духовное чувство (любовь), а чей-то эксперимент, выбор, в котором партнёры участвуют против своей воли, повинуясь кому-то третьему (учёным).

В альбоме «Певец декаданса» этот мотив тоже не нашёл отражения. Заметим однако, что Эдмунд Шклярский сам не чужд «технического прогресса», и созданные им механические монстры представляют собой неотъемлемую часть концертных выступлений «Пикника». И в итоге декадентское отношение к «достижениям науки» вполне органично появляется у пришедших на концерт зрителей, когда каждый новый монстр одновременно вызывает восхищение и создаёт немного зловещую атмосферу во время выступления группы.

4. НЕПРИЯТИЕ МИРА

Кризис веры, уязвимость человека в мире научного прогресса, меняющиеся исторические эпохи порождают неприятие декадентами окружающей реальности. Неслучайно некоторые исследователи говорят о «декадентском нигилизме»11. Неприятие мира у «Агаты» связано с отсутствием у лирического героя права выбора:

Завтра мы уйдём из дома не хочу там холодно
«Щекотно»

При этом подчёркивается, что выход в «реальный мир» неизбежен. В определённой степени мотив неприятия мира актуализируется в песне «Красный петух»; в ней мы наблюдаем несколько саркастическое противопоставление мира обывателей, которые на любое непонятное событие реагируют «пусканием красного петуха», миру «ведьм, хлыстов и фармазонов», которые умеют летать. Неприятие окружающей действительности плюс романтическая раздвоенность мира – один из центральных мотивов альбома «Певец декаданса», причём во многом реализация этого мотива продолжает традиционные для «Пикника» темы. Так, в песне «Игла» лирический герой пытается спастись от грусти через полёт:

Оттолкнусь от земли и в путь,
Не забудь меня, не забудь

«Игла»

Так или иначе, но любое стремление вырваться за пределы этого мира, говорит если не о его неприятии, то, по крайней мере, о стремлении найти что-то иное, лучшее или нет, но иное. В альбоме снова возникает традиционный для «Пикника» мотив города, враждебного лирическому герою:

Это твой город –
Продаст ни за грош,
Идёшь на ощупь
И мир узнаёшь.

«За пижоном пижон»

Герой свободен от тёмной стороны города, он видит её и понимает, но не принимает. Зная опасность города, герой должен двигаться (жить) осторожно, на ощупь узнавая мир. Опять же, возможно, не стоит говорить об абсолютном неприятии мира, но герой тем не менее находится во враждебной ему среде. Однако в песне в отношении города сказано «твой город». Лирический герой живёт в этом мире, это «его» город, несмотря на то, что он одинок тут. И хотя он не принимает город, он изучает его, он учится в нём жить.

Мотив неприятия мира реализован и в композиции «Инкогнито». Хотя её автором является Стас Шклярский, песня вполне вписывается в традиционную концепцию «Пикника». Существование героя призрачно, его бытие мимолётно. Лирический герой проживает множество жизней, но ни одна из них не является его собственной. Он прячется ото всех (берёт чужие имена). Он боится реального мира, сторонится его, но при этом ему «плевать на этот свет, / Ведь от него так много бед». Однако все беды лирического героя тоже преходящи, стоит «стряхнуть их с плеча», как они исчезают, «тухнут как свечи». Интересно, что в альбоме «Певец декаданса», сознательно или нет, «Пикник» противопоставляет мир декаданса миру обычному, реальному, так же, как это делали поэты рубежа XIX – XX века:

И обманемся мы и поверим,
Будто снова впадаем в транс,
Будто снова открыты двери
В мир по имени Декаданс

«Декаданс»

Ты выучил буквы,
И дом твой не кукольный,
Здесь всё своей жизнью живёт.
А где-то в далёком небе
Звезда Декаданс плывёт.

«Звезда Декаданс»

На особый мир Декаданса указывается в двух композициях, в названиях которых присутствует слово «декаданс». В композиции «Декаданс» прямо постулируется отличие мира Декаданса от обыденного мира. Это мир, не похожий на сказку, но тем не менее это мир мечты, он манит лирического героя открытостью и в то же время запретностью. Данная тема получает своё развитие в песне «Звезда Декаданс». Мир Декаданса – не просто отдельный мир, живущий своей жизнью, это мир далёкий, как путеводная звезда. Интересно, что «звезда Декаданс» - фактически прямая реминисценция из дневников В. Брюсова:

«Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство»12.
Записан